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Goya y Lucientes, Francisco de

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 15/04/2011

(Fuendetodos Buscar voz..., 30-III-1746 - Burdeos, Francia, 16-IV-1828). El más famoso, sin duda, entre los artistas ilustres nacidos en Aragón; tan famoso que en ocasiones bordea lo tópico y ha tocado con frecuencia lo legendario. La bibliografía sobre él es cuantiosa, entre las más ricas y abundantes en lo artístico, a pesar de que el estudio científico del artista y de su obra se inició sólo en época bastante reciente: sobre todo en torno y a partir del primer centenario de su muerte asistimos a la escalada progresiva de publicaciones -llega hasta hoy- sobre el gran pintor. Trataremos aquí de plantear algunos de los problemas en torno a la figura del artista y centrarla, sobre todo, en lo que a su relación con Aragón se refiere.

La obra de Goya hecha y conservada en Aragón plantea con frecuencia una considerable problemática. Su datación y también muchas atribuciones, queda en gran parte de casos sujeta a controversias. Es también evidente que no toda la personalidad de Goya puede ser conocida ni estudiada a través de su estancia y de su obra en Aragón, ya que la mayor parte de esta obra corresponde, además, a períodos juveniles de la producción del artista. Pero, por otra parte, no es posible conocer a Goya sin estudiar cuanto en Aragón hizo y lo que aquí subsiste. Basta con pensar en los casos fundamentales de la decoración de la cartuja de Aula Dei Buscar voz... y de las grandes decoraciones murales para la basílica del Pilar Buscar voz....

Primeros datos biográficos: Goya nace en una modesta y aun pequeñísima casa del pueblo de Fuendetodos, provincia de Zaragoza, a pocos kilómetros de la capital. No deja de ser significativo este pueblo, para situar un tanto el clima psicológico del pintor: su aspereza, su fuerza, ese arraigo en un terreno primario, su clima aldeano y entronque popular, son palpables; hasta allí conduce un camino a través de tierras yesosas, sobre las que cae un sol implacable, el tono del caserío mezcla la piedra y el barro. En tal ambiente, en la parte baja del pueblo, en la calle de la Alhóndiga, se enclava la que consideramos casa natal de Goya, que perteneció a la familia materna del pintor, los Lucientes; allí, casi fortuitamente, sin que todavía esté aclarado cuál era el concreto motivo de la estancia de la familia, vino a dar a luz Gracia Lucientes a su hijo Francisco, quien después residiría en Zaragoza, donde sus padres tenían taller y vivienda que conocemos y están documentados. Los padres de Goya eran vecinos de Zaragoza y su boda se había celebrado en la parroquia de San Miguel de los Navarros.

Los veinticinco primeros años de la vida de Goya son mal conocidos. La leyenda se ha mezclado profundamente a través de los comentarios españoles y extranjeros del siglo XIX. La etapa aragonesa del artista está completamente sujeta a revisión y, como hay gran vacío de datos concretos, casi todos los historiadores han considerado que la vida documentada de Goya comienza a partir del momento en que se establece decididamente en Madrid. Poco a poco, a través de referencias, cartas y pocos documentos, se va reconstruyendo toda la juventud de Goya, en la que hay que rechazar tanto su carácter de labriego como la de joven zaragozano dado a la diversión y el desorden. No cabe duda de que en el taller de dorador que el padre de Goya tenía debió de ir formándose el artista, colaborando en las artesanales labores de dorado de retablos y recibiendo instrucción en un colegio de religiosos que -parece estar confirmado- fue el de los escolapios Buscar voz..., bien cercanos por cierto de la casa taller paterna, en la calle de la Morería, próxima al arco de San Roque, casa y arco desaparecidos.

La vocación del muchacho se puntualiza, ya que en 1760 entra en el taller de Luzán Buscar voz.... Allí aprenderá a dibujar sobre la copia de grabados, y este contacto con el grabado influirá seguramente sobre él en el resto de su vida. Conoce a Francisco Bayeu Buscar voz..., quien posiblemente apoyó la carrera inmediatamente posterior de Goya y su traslado a Madrid, y todo ello cristaliza en un entronque familiar, al casar Goya con Josefa Bayeu. Sin embargo, aun cuando Goya al presentarse al premio de Parma lo haga como discípulo de Bayeu, quizá no esté demasiado claro el que este pintor fuese el principal apoyo en los viajes fuera de España y en el traslado a Madrid. Resonancias, y testimonios epistolares unidos a deducciones, parecen ofrecer visiones aún no determinadas pero que van definiéndose, como que Goya debió de estar desde el principio más apoyado de lo que parece por los condes de Fuentes Buscar voz..., por la familia Pignatelli Buscar voz..., y sería esta casa, a la que pertenecían precisamente tierras de Fuendetodos, la que habría de ayudar muy a fondo al pintor en su etapa formativa, en su viaje a Italia y en su afincamiento en Madrid. En todo caso no hay duda ninguna de que Goya trabaja intensamente, de que estudia lo que puede conocer en Zaragoza y en Madrid, en sus viajes, y que un complemento importante será su viaje a ltalia.

Obra juvenil de Goya en Aragón: Abundan las obras de carácter goyesco en colecciones y monumentos de Aragón. Las atribuciones, sin embargo, son sumamente peligrosas, ya que, lógicamente, el estilo de Goya en esa etapa de su trabajo encaja perfectamente con el tono de lo contemporáneo académico y usa siempre sus mismos temas, modelos e iconografía, además de una semejante manera de hacer. Esa producción es prácticamente en su totalidad de carácter religioso. Y religiosas van a ser también las que sí podemos considerar autógrafas del pintor.

Se ha insistido con frecuencia en que Goya no es un pintor religioso; aunque se ha subrayado asimismo la autenticidad de su sentimiento religioso, apoyándose en una carta que Goya escribe en 1780 (conservada en el Museo Provincial de Zaragoza) y en la que dice que para su casa no necesita «de muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora del Pilar, una mesa, cinco sillas...». Sin embargo, esa referencia precisamente a una estampa de la Virgen tiene un claro entronque con lo popular, lindante con una devoción Mariana localista. Si hemos de llegar a un concepto positivo de la religiosidad goyesca, será apoyándonos en las propias obras del artista. Su pintura juvenil de tema religioso no es ni más sentida ni mejor ni peor que todo lo que pintaban sus contemporáneos; y, más tarde, las pinturas de la Capilla Borja de Valencia o las de Santa Ana de Valladolid demostrarán una búsqueda de mayor profundidad expresiva, y no enlaza ya con lo dieciochesco, académico y decorativo, sino que va hacia las fuentes más decididamente expresivas y decididamente religiosas del siglo XVII, para alcanzar, ya al final de su vida, con La última comunión de San José de Calasanz, una emoción e intensidad religiosa que está, sin duda, a la par de las más altas cimas de la pintura cristiana, con un sentimiento que demuestra bien a las claras que el sombrío humor y la pasional violencia goyescos de aquel momento de la vida del pintor no eran ajenos e impermeables al campo de lo religioso cristiano.

Al temario religioso, pues, pertenece la mayor parte de la producción juvenil goyesca. En la iglesia parroquial de Fuendetodos pintó las puertas de un armario para reliquias y en torno a ellas trazó sobre el muro una decoración de tono barroco con dosel y drapeados. Se dio la fecha de 1758, pero habría que considerarlo, por lo menos, de hacia 1765. La obra ha desaparecido y evidentemente se inspira en otros armarios semejantes, en alguno de los cuales había trabajado precisamente el taller de Luzán.

Partiendo también de la inspiración y casi copia de grabados, realizará la decoración del pequeño oratorio del palacio de los condes de Gabarda Buscar voz..., en Zaragoza, en el cual la variedad de influencias enlaza con los problemas de la cronología, ya que se mezclan los influjos de grabados franceses con los de los italianos y con un claro recuerdo de Correggio, que tanto había de interesarle en su estancia italiana; este dato parecería orientarnos hacia una fecha posterior al viaje a Italia, pero, por otra parte, el que realizase estas obras murales al óleo y no al fresco desconcierta un poco, precisamente si queremos hacerlas posteriores a la venida de Italia.

Ese viaje de Italia se presenta también lleno de problemas, pues las informaciones que a partir de La Viñaza se difundían se refieren siempre a un viaje corto. Después se ha visto que el viaje debía de tener una mayor amplitud. Forzosamente el recorrido de Goya había sido largo y profundo, y necesitó ver muy bien la pintura barroca romana y estudiar la técnica del fresco, para todo lo cual hacía falta tiempo. De todas formas el hecho hasta ahora conocido era el del éxito obtenido por Goya al enviar un cuadro al concurso convocado por la Academia de Parma, cuadro que se ha perdido.

Precisamente en el momento del regreso de Goya desde Italia va a realizar la primera obra documentada en fecha y como encargo: la decoración de la bóveda del Coreto de la Virgen, en su templo del Pilar de Zaragoza. El 21-X-1771 presenta el boceto para la composición Adoración del nombre de Dios, boceto que se debería enviar a la Academia de Madrid, para dictamen; pero como Goya demostró con un ejemplo su conocimiento de la técnica del fresco y presentó un boceto definitivo en enero de 1772, recibió la aprobación inmediata y realizó la obra, que termina el 1-VII-1772. La concepción de esta pintura obedece al esquema establecido por las grandes decoraciones romanas del barroco, con su estructura cerrada, concéntrica, que, derivada de unos y pasada por el estilo de otros de los muralistas del barroco italiano, no tiene realmente -aun cuando se haya dicho- relación con lo de Tiépolo. La entonación y ejecución es ya vigorosa y en muchos de sus detalles anuncia caracteres de obras futuras.

Entre las obras que Goya realizará en los años subsiguientes a la pintura del Coreto debió de haber obras sobre lienzo y muchas seguramente en lo mural, pero poco resta, al menos conocido y autentificado. En cuanto al retrato con sombrero que conserva el Museo Provincial de Zaragoza -en los viejos catálogos citado como Bayeu, y dado hoy generalmente como de Goya-, la duda sigue patente, pues el profesor Buendía vuelve a lo anterior y lo rechaza como obra de Goya.

Las pinturas realizadas para las pechinas de la cúpula en el santuario de Nuestra Señora de la Fuente, en Muel Buscar voz... (población bien cercana a Fuendetodos), y en que un azulejo indica que el edificio se alzó en 1770 y se renovó en 1817, datarán, pues, la obra goyesca en torno a 1770. Son cuatro pinturas de evidente monumentalidad y meditadas en su colocación, tanto en cuanto a la instalación de las figuras en el espacio de las pechinas como en cuanto a la relación con el altar y de las pinturas entre sí. La gama de colores es poco extensa y la calidad de ejecución desigual, pero de todas formas anuncian ya el carácter de lo que será la enérgica y posterior hechura goyesca. Esas composiciones, con variantes, aparecen también en cuatro lienzos de forma ovalada, instalados ahora en las pechinas de la iglesia parroquial de Remolinos Buscar voz...; como ésta no fue construida antes de 1782, tendríamos que pensar que se hicieron para otro emplazamiento ajeno a esta iglesia y lugar, o que son versiones más tardías del tema de Muel.

El «Regina Martyrum» y las pinturas de Aula Dei: A fines del año 1778 estuvo Goya en Zaragoza, y fue entonces seguramente cuando comenzó a recibir indicaciones de más trabajos para el templo del Pilar. La decoración de conjunto se había encargado a Francisco Bayeu, quien distribuyó la tarea entre su familia: en ella estaba también Goya. El pintor debía realizar la media naranja situada delante de la capilla de San Joaquín, y para ella presentó los bocetos en 1780. Éstos se conservan en el Museo del Pilar y dan constancia de lo jugoso de la pintura goyesca de ese momento de su vida: pintados sobre lienzos rectangulares, corresponden a cada una de las mitades de la media naranja; su realización es bellísima, sumamente vivaz, de brillante gama cromática maravillosamente orquestada, su composición se cumplió de manera casi estricta en la realización definitiva mural, y lo que se perdía en concentración y jugoso goce del color de los bocetos, se ganaba en amplitud y monumentalidad. Fue la ejecución, muy suelta y dinámica, de tono similar a la libre pincelada de los bocetos, la que causó, al ser contemplada de cerca sobre el muro, la base de la polémica inmediata.

Fue durante esa ejecución cuando comienzan las desavenencias entre Bayeu y Goya, y cuando intervienen el cabildo y el canónigo Allué; entre una y otra peripecias Goya concluirá la obra. Pero ya al presentar los bocetos para las pechinas se le oponen serios reparos; Goya reacciona violentamente, presentando un memorial a la junta del cabildo, pero ésta indica que para la aceptación será necesaria la «aprobación escrita de Don Francisco Bayeu». Así agravada la situación, Goya cesa en su trabajo y está a punto de abandonar Zaragoza; pero el padre Félix Salcedo, de Aula Dei, escribe a Goya una carta razonando y calmándolo; apaciguado, el pintor hace nuevos bocetos y realiza la obra, sin que por eso cesen las incidencias, ya que en el mes de mayo la junta del cabildo decide que al pintor no se le permita continuar «en el resto de las pinturas de esta iglesia».

Las pechinas en cuestión representan a las virtudes y son evidentemente muy superiores en concepto y riqueza pictórica a las de Muel y Remolinos; por cierto que la que representa a la Fe, con bellísimas transparencias nacaradas, es sencillamente magistral, y ahora sí que bien claramente se manifiesta la influencia de Tiépolo, que Goya sin duda recientemente había estudiado en el techo del Salón del Trono del Palacio Real de Madrid, un detalle del cual traspone en esta representación del Pilar. Por lo demás, el concepto cromático, la idea del espacio abierto y dinámico, los rompimientos de azul, y la fogosidad de mancha pictórica, como si todo fuese un enorme boceto, estaba también muy claramente enlazada con la estética del gran pintor veneciano. En resumen, la tan discutida Regina Martyrum del Pilar es una pieza capital en la obra de Goya.

Pero todavía es necesario comentar un conjunto singularísimo y grandioso: la decoración mural de la iglesia de la cartuja de Aula Dei. La obra de Goya -sólo en parte subsistente- formaba un inmenso friso que, por encima del zócalo de azulejos y la sillería de los monjes, recorría la totalidad de los muros laterales de la iglesia en su nave, crucero, capilla mayor, e, incluso, sobre el muro de entrada frontero al altar principal. Cada una de las composiciones es muy alargada y va enmarcada por una moldura dorada. La idea programática era la historia de la Virgen, y de su conjunto ha prevalecido casi completo el lateral de la derecha, salvo algunos trozos rehechos, pero, en cambio, en el costado izquierdo sólo subsiste la Epifanía; también está la composición sobre el muro de entrada, aun cuando rehecha en una tercera parte.

Este conjunto es verdaderamente esplendoroso, y alguno de sus detalles, como la Natividad de María o partes de la Epifanía, y en especial las figuras principales de la Visitación, cuentan sin duda entre lo más hermoso de la producción religiosa de Goya; particularmente el grupo de San Joaquín y el Ángel, y sobre todo el Arca de la Alianza con sus querubines, son trozos de pintura de calidad insuperable.

Habitualmente se establece la fecha de 1772 a 1774 para la ejecución de las pinturas de Aula Dei, pero el problema no es fácil. Ni la idea dada por el conde de la Viñaza (con el testimonio del padre Tomás López, el cual incurría en afirmaciones tan curiosas e improbables como que Goya «en Italia no estuvo más que dos o tres meses»), ni los documentos aportados por el padre Betencur sobre molduras y materiales de pintura, parecen testimonios fehacientes para creer en esa fecha. La relación es bien clara -en algunos modelos y en la interpretación de figuras- con fragmentos de la cúpula del Pilar, y la ejecución pictórica de algunos de los trozos de estas composiciones de Aula Dei son más relacionables con obras posteriores. Se han manifiestado opiniones contrarias con respecto a la determinación de tal fecha, y apuntado el que Goya la hubiese realizado en varios momentos. Por otra parte, hay un hecho que no se debe olvidar y es que el padre Salcedo, con la carta antes referida, fue quien calmó a Goya en el asunto del Pilar, insistiéndole incluso en que debía ceder por no haber hecho antes obras de nota. Esta intervención ayuda a imaginar una obra goyesca en Aula Dei a posteriori que, si pudo no ser la creación de gran parte del conjunto, sí pudo ser su completamiento y el retoque o perfeccionamiento de algunas partes. A esta teoría de retrasar la fecha y de la ejecución en varias etapas podríamos aplicarle una revisión, que parece aceptable y explicatoria: contemplando las fotografías de trabajo realizadas durante su restauración resulta claramente algo que han confirmado los restauradores y que es el hecho de haber partes indudablemente retocadas, aun repintadas posteriormente, y sin duda por el propio Goya. Sería ésta una explicación plausible para justificar la diferencia de ejecución e incluso de concepto de unas partes con respecto a otras, y el hecho de que el conjunto, planeado en una fecha, fuera retocado y modificado en época posterior.

Goya fuera de Aragón: En 1773 Goya se casa con Josefa Bayeu, pasando así a ser pariente de este pintor; consigue entrar como cartonista de la Fábrica de Tapices a partir de 1774, y en 1780 llega a ser académico. Establecido definitivamente en Madrid, no cabe duda de que sus relaciones sociales son brillantes y notorias: recibido por los reyes y por la aristocracia, y, a pesar del ascetismo de que hace gala en su carta a Zapater -antes citada-, su nivel de vida mejora muchísimo, sin duda viste muy bien, amuebla bien su casa, compra coches y se entusiasma con las joyas y los brillantes. Este personaje tan ajeno a lo que el tópico popular quiere ofrecernos alterna en los medios cultos y se relaciona con los más destacados literatos -Moratín y Jovellanos podrán ser buen ejemplo de ello-, y no debe olvidarse que, precisamente, el fragmento de una poesía del último citado va como glosa y título del Capricho n.° 2 goyesco. Sin duda ocurrirá lo mismo con los artistas con los que mantiene relaciones, aunque no sean estrictamente pintores, como es el caso de Blas de la Serna, el famoso músico, con ayuda del cual Goya impondrá nuevas modas musicales en los aristocráticos salones de la Corte.

Pero no sólo este mundo de las artes y la literatura estará en continua relación con el pintor, sino un mundo aparentemente bastante dispar pero al que nunca permaneció ajeno: el de los financieros. Y hasta tal punto, que posiblemente fue ese ambiente de economistas el que ayudó profundamente a estabilizar la situación de Goya en Madrid y aun después, a lo largo de todo el resto de su existencia; como testimonio recordemos los encargos hechos por el Banco de San Carlos a su accionista Francisco de Goya, de lo cual tenemos constancia documental. Esas relaciones se prolongarán en sus viajes, como ocurre en el de Andalucía, cuando su enfermedad (durante ésta, permanece en casa de Sebastián Martínez); e incluso en los últimos años de su vida estará siempre involucrado en relaciones con financieros, banqueros, economistas, que le ayudarán a manejar su dinero, que coloca en acciones unas veces, otras veces invierte en fincas o casas en el propio Madrid.

Hechos todos los antes enunciados que configuran una vida del artista bastante distinta de la habitualmente recordada y que nos muestran a un Goya bien lejano del campesinismo, y más bien como un burgués progresista e «ilustrado».

La escritura pictórica de Goya va evolucionando de un modo verdaderamente innovador y peculiarísimo. Ya en el boceto de la Pradera de San Isidro aparece la intuición de un impresionismo que, tomado de Velázquez, conducirá a las visiones posteriores de otros pintores. Incluso en el retrato, como en el de «la Tirana», hará gala ya de una nueva factura que no se atiene a los convencionalismos de los artistas coetáneos. Cuando su grave enfermedad llegue, en 1792, el planteamiento del nuevo Goya ya está definido y se va a manifestar enseguida violentamente con los cuadros de gabinete, o con la serie, llena de humor negro, de los Caprichos, para romper después, esplendorosamente, ya con el fin del siglo, en modo jocundo con la decoración de San Antonio de la Florida. El cuadro de la Familia (1800) será una versión objetiva derivada de Velázquez y ejecutada con explosiva técnica pictórica. Y por aquel mismo tiempo Goya, quien no ha dejado de tener relaciones con sus tierras de origen, que visita con frecuencia, pintará los altares para la deliciosa iglesia neoclásica del Monte Torrero, dedicada a San Fernando; Jovellanos visitó la iglesia el 7-IV-1801 y dejó en sus memorias la descripción de los tres altares, calificándolos de «obras admirables... por la belleza inimitable del colorido y una cierta magia de luces y tintas, adonde parece que no puede llegar otro pincel». Esas obras fueron destruidas o robadas durante la guerra de la Independencia; podemos tener idea de su dramatismo y calidad no sólo por esas palabras de Jovellanos sino, además, por los bocetos conservados en Buenos Aires y en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. El pintor volverá a Zaragoza y tomará apuntes durante la guerra de la Independencia Buscar voz....

Será testigo Goya de la guerra, que dejará indudable huella en él, y como testimonio dibujos y la serie de planchas grabadas de los Desastres que son un violento alegato antibélico más que una exaltación de patriotismo; es la condenación de la violencia y de la destrucción del hombre por el hombre. Y en ese sentido irá su acusación a todos, españoles y franceses, con títulos tremendos, profundamente incisivos y acusadores, lleno de gran compasión en muchos casos y de honda repugnancia en otros, como cuando titula a un grabado «Populacho». En el mismo camino irán sus dos cuadros -hechos a posteriori, no directos- «del Dos de Mayo», el de la Carga de los mamelucos, más convencional pero íntimamente relacionado con los Desastres y con toda la pintura negra goyesca, y el de los Fusilamientos, uno de los manifiestos de la pintura española y arranque de toda la pintura romántica.

Después Goya irá hacia un mundo expresivo y surreal, que brillará con extraños y terribles fulgores en las pinturas de la Quinta del Sordo, hechas para su propia delectación y también como búsqueda de lo anticonvencional. El expresionismo de las formas restallantes y distorsionadas se aliará con el impresionismo de mancha pictórico de la ejecución, con lo cual Goya está prefigurando todas las orientaciones pictóricas de los tiempos recientes.

Todavía en esos momentos Goya tiene recuerdos importantes para su tierra. Pinta la Última comunión de San José de Calasanz -el santo fundador de la orden que lo instruyó de niño- y, también por entonces, pondrá orgullosamente en el cuadro de las Santas Justa y Rufina de la catedral de Sevilla, «Francisco de Goya, Cesaraugustano».

El Goya preocupado por la situación política y social de su patria, pero también al mismo tiempo por su propia economía, pide ir a Francia en 1824. Irá y vendrá, estará siempre inquieto, visitará París, residirá en Burdeos. Y en esta ciudad francesa producirá una serie de magistrales obras, unas en la litografía (los Toros de Burdeos), otras al óleo, como el magistral retrato de Muguiro, prefiguración de la pintura francesa impresionista, y la luminosísima Lechera. En aquella ciudad francesa muere Goya, el 16 de abril de 1828.

• Bibliog.:
Gassier, Pierre y Wilson, Juliet: Vida y obra de Francisco de Goya; Barcelona, Ed. Juventud, 1974.
Helman, Edith: Trasmundo de Goya; Madrid, Rev. de Occidente, 1963.
Sánchez Cantón, F. J.: Vida y obras de Goya; Madrid, 1951. Malraux, André: Saturne. Essai sur Goya; París, Gallimard, 1950.
Salas, Xavier de: Goya; Milán, Mondadori, 1978.
Torralba Soriano, Federico: Goya en Aragón; Ed. Everest, 1977.

La última historiografía sobre Goya: Su enorme persona ha generado una numerosa bibliografía reciente y, sobre todo, en la conmemoración en 1996 del doscientos cincuenta aniversario de su nacimiento. Escapa a nuestras posibilidades referir tan copiosa literatura, ni siquiera la aparecida en los últimos años, y tan heteróclita que su nómina habría de incluir desde estudios de lo más general, hasta aquellos que versan de este o aquel asunto específico de su vida o de su obra, amén de actas de reuniones científicas, entregas especiales de revistas, catálogos de exposiciones y un sinnúmero de títulos que, desde los más dispares puntos de vista, añaden algún nuevo detalle a su trayectoria artística o vital. Una bibliografía integrada, además, por trabajos de mérito y ambición desiguales, esto es, por aproximaciones a voces serias y bien documentadas, como la excelente monografía de Jeannine Baticle por no citar sino una tomada de la historiografía extranjera, pero otras plagadas de tópicos e inexactitudes, cuyos efectos perniciosos en nada contribuyen a desentrañar el significado real de la pintura de Goya.

La reciente contribución aragonesa a la historiografía de Goya sólo es comparable en cuantía y calidad con la que hicieran sus paisanos con motivo de la celebración en 1928 del primer centenario de su fallecimiento.

Aun cuando excede dicho ámbito regional, no cabe pasar por alto el postrer catálogo razonado de la pintura goyesca, suscrito por José Luis Morales y Marín (Zaragoza, Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1996). Fruto de una tarea, por naturaleza, tan esencial como plagada de dificultades, cuya vigencia no puede por menos que permanecer sujeta al vaivén impuesto por las previsibles descatalogaciones, como las efectuadas por algunos museos norteamericanos, y por los eventuales descubrimientos de nuevas obras del pintor. En lo que atañe a éstos, de ordinario proclamados en medios periodísticos y los espurios casi nunca desmentidos con idéntico énfasis, no pocos han pretendido engrosar el haber del Goya joven, terreno sumamente abierto a las especulaciones ya que a la sazón todavía no ha forjado su peculiar estilo y, por otro lado, son muy escasas las obras que tiene atribuidas con certeza según puso de relieve la exposición de igual título organizada en 1986 por el Museo e Instituto de Humanidades «Camón Aznar». En todo caso, como ya advirtiera Gassier, tampoco hay que conceder demasiada importancia a estas piezas primerizas, por cuanto «el genio de Goya no crece ni disminuye con ellas». Y desde luego, sólo el tiempo y un mejor conocimiento visual, técnico y documental de la producción goyesca traerá consigo el perfeccionamiento de un catálogo en el que conviven obras auténticas con otras de muy baja calidad y más que discutible atribución.

La figura de Goya en relación con Aragón, antes y después de su marcha a la corte madrileña en los albores de 1775, ha recibido adecuado tratamiento genérico en los últimos años, comenzando por el capítulo que le dedicara el profesor Borrás Gualis Buscar voz... en el segundo volumen de su obra de conjunto sobre arte aragonés aparecido en 1987. Pero esto mismo ha sido objeto específico de dos estudios publicados en 1995 y precedidos de algún otro más sucinto de Federico Torralba Buscar voz... Soriano. Uno titulado Goya en las colecciones aragonesas, a cargo de José Luis Morales Buscar voz... y Wifredo Rincón Buscar voz..., en el que los autores, amén de analizar su producción conservada en Aragón, consideran diversos aspectos relativos al mutuo vínculo entablado entre el pintor y su tierra natal. Y aun más ambicioso, bien documentado y esencial para el conocimiento de la etapa temprana de Goya, es el publicado por Arturo Ansón Navarro en la colección «Mariano de Pano y Ruata», donde se ofrece un exhaustivo repaso de sus años de aprendizaje, un pulcro análisis de sus obras aragonesas y una consideración de la influencia de esta región en el ánimo de un hombre que supo conjugar su naturaleza y su condición de artista universal.

El propio Ansón ha perfilado en trabajos sucesivos el ambiente artístico zaragozano en el que hubo de formarse Goya, bajo los auspicios de José Luzán y la influencia de un condiscípulo suyo y artista de madrugador éxito en la Corte: Francisco Bayeu. Un ambiente, en fin, nada desfavorable para preservar la semilla del futuro genio, pues no en vano Zaragoza, con la atracción que ejerce el gran taller del Pilar, reúne por entonces lo más granado de la plástica española.

Muy apreciable es la reciente aportación documental aragonesa a la biografía de Goya que ha facilitado un conocimiento más exacto de sus antecedentes familiares, de sus años mozos vividos en Zaragoza y de no pocos detalles acerca de los sentimientos que en él alimentó su tierra natal. Fuente caudalosa de tales noticias son las cartas que dirigiera a su amigo Martín Zapater, insertas junto con otros escritos en el corpus documental publicado por Ángel Canellas López Buscar voz... en 1981 y en adelante completado con una addenda y otros no menos imprescindibles trabajos del mismo autor entre los que figura Las firmas y rúbricas del pintor Goya. Arturo Ansón, por su parte, ha efectuado una revisión crítica de dicha correspondencia, acopiando datos sobre sus amigos, mientras que José Ignacio Calvo Ruata ha exhumado otras noticias de la remitida por fray Manuel Bayeu al citado Zapater. También Federico Torralba se ha ocupado del entorno familiar de Goya. Y, en esta misma línea, José Luis Ona González acaba de publicar copiosísima información inédita acerca de la familia Goya-Lucientes en Zaragoza, acreditando el inusitado número de domicilios que ésta habitó en la ciudad entre muchos otros pormenores relativos a los oscuros primeros años de la existencia del artista.

Sea como fuere, 1993 representa un año clave para el perfeccionamiento de la biografía artística de Francisco de Goya, toda vez que en su transcurso tienen lugar dos hallazgos de la máxima significación: el del cuadro Aníbal cruzando los Alpes que presentara al concurso convocado por la Academia de Parma en 1771 mientras se hallaba en Italia, descubierto por Jesús Urrea en la Fundación Selgas-Fagalde con sede en Cudillero (Asturias) y cuyo boceto ya había sido dado a conocer por Arnaiz y Buendía en 1984, y el del Cuaderno italiano, publicado al año siguiente en edición facsímil por el Museo del Prado y acompañado de sendos estudios de Manuela Mena y Jesús Urrea. Y es que si aquél representa un hito en el temprano quehacer del maestro, éste, amén de magistrales apuntes de propia mano, contiene valiosísima información de su vida y obra entre 1771 y 1786, justamente el período en que ejecuta lo más granado de su producción aragonesa.

Es el caso, por ejemplo, de las pinturas murales que engalanan la iglesia de la Cartuja de Aula Dei, contempladas en el estudio que Jesús Rodrigo Bosqued Fajardo ha dedicado al edificio y sobre las que Torralba ha insistido en diversas ocasiones. Y son ciertas referencias contenidas en el Cuaderno italiano las que han movido a este último a matizar su inicial opinión respecto a la finalización tardía de este ciclo, que situaba alrededor de 1781 en abierta discrepancia con la mayor parte de la crítica que las juzga acabadas en 1774, todo ello sin abdicar de su hechura discontinua, en virtud de las desigualdades estilísticas que observa, y hasta de su posible comienzo antes del viaje a Italia. Así lo hace en un reciente libro colectivo sobre Las pinturas murales de Goya en Aragón, del que es coordinador y en el que colaboran José Manuel Arnaiz, Arturo Ansón y Antonio Fortún, con sendos estudios de las pechinas de San Juan de Calatayud, Nuestra Señora de la Fuente de Muel y San Juan Bautista de Remolinos. Y precisamente fue Arnaiz, junto con Rogelio Buendía, quien dio a conocer en 1984 las pechinas bilbilitanas como obra de Goya.

Importante es la aportación documental del archivero Tomás Domingo en Los bocetos y las pinturas murales del Pilar, libro publicado en 1987 en colaboración con Julián Gállego quien, por su parte, ha seguido protagonizando diferentes actuaciones sobre asuntos goyescos incluida la de comisario de la muestra Goya organizada por el Ayuntamiento de Zaragoza en 1992.

Y especial mención requieren dos trabajos de Ricardo Ramón Jarne y Lourdes Ascaso Sarvisé en los que, respectivamente, dan a conocer y documentan otros tantos retratos encargados a Goya por la Universidad Sertoriana de Huesca. El primero, inédito, corresponde a Antonio Beyán Monteagudo, está fechado en 1782 y se guarda en el Museo Provincial de aquella ciudad, mientras que el segundo, tiempo atrás atribuido a Goya y ahora perfectamente documentado, efigia a José Cistué y Coll, catedrático asimismo de la antedicha Universidad. Por lo demás, Wifredo Rincón ha redactado un estado de la cuestión sobre Goya y sus retratos de aragoneses con motivo de unas jornadas acerca del pintor celebradas en la Universidad Complutense de Madrid.

En otro orden de cosas, no puede omitirse el interesante libro de Alcalá Flecha sobre Literatura e ideología en el arte de Goya. Como tampoco la difusión por parte de Carlos Barboza y Teresa Grasa de su amplia experiencia como restauradores de sus pinturas aragonesas, aportando importantes precisiones técnicas e inaugurando una práctica luego seguida por Ignacio Puell, Chistine Larsen e Irene Ortueta a propósito de la restauración de las pechinas de Muel.

Bastantes de las publicaciones referidas son fruto, como se ha dicho, de la celebración durante el pasado año del doscientos cincuenta aniversario del nacimiento del pintor en la localidad zaragozana de Fuendetodos. Pero a esta conmemoración aun hay que adscribir otra suerte de actividades que a la postre han enriquecido sobremanera su bibliografía. Así, se han reeditado viejos estudios goyescos, como los decimonónicos de los aragoneses Zapater y Carderera, ambos al cuidado de Ricardo Centellas; se han realizado cursos monográficos sobre su personalidad artística, como el promovido por la Cátedra Goya de la Institución «Fernando el Católico», con lecciones de F. Torralba, J. Wilson-Bareau, L. Romero Tobar, J. Gállego, A. Ansón, E. Santiago Páez, J. Baticle, R. López Torrijos y J. M. Serrera, se le han dedicado ediciones especiales de publicaciones periódicas, como hizo la revista Turia con su número 35-36 reuniendo textos de R. Hughes, J. Gállego, J. D. Lasierra, C. Barboza y T. Grasa, F. Huici, M. Viola, B. Jarnés y F. Echauz; y, por descontado, ha sido objeto de exposiciones, como la organizada en el Museo de Zaragoza para la que hizo las veces de comisario Federico Torralba.

Todo lo cual, en definitiva, acredita la ya aludida fortuna crítica que entre nosotros ha gozado en los últimos años la figura de Goya, sin duda el mejor tributo que podían rendir los aragoneses al más célebre de los artistas nacidos en esta tierra y a quien, por tal motivo, pasa por ser una de sus más nítidas señas de identidad.

En 2008 vuelve Goya al primer plano de la actualidad, ya que se descubrió que la obra El Coloso, que se le había atribuído tradicionalmente al maestro aragonés, pertenecía a la autoría del valenciano Asensio Juliá Alvarracín, único discípulo conocido de Goya. Los nuevos estudios se han basado en las características formales del cuadro y especialmente en la firma 'AJ' que en él aparece.

Goya en el cine: El cine no podía desaprovechar la presencia de Goya y su pintura en diversas películas, cuya existencia corresponde a intenciones muy concretas. Para documentales de arte, la obra de Goya no admitía discusión alguna. Pero dependía de las ambiciones artísticas del realizador el dar un mayor o menor interés a la tarea emprendida. ¿Cómo enfocar el desfile de cuadros, grabados, tapices o retratos? Por la variedad de firmas en la dirección de los films, así como de los temas propuestos para el documental, nos llevaría demasiado espacio su estudio.

Debemos puntualizar que los films sobre Goya (en su dimensión documental), siguen una tónica de expresión similar a la utilizada por los italianos en los años 50 para reivindicar la obra de los pintores del Renacimiento, consistente en establecer un guión sobre un pintor determinado, que expresara a través de sus cuadros procedimientos técnicos y estilo. El cine español iba a inventar muy poco en sus obras cinematográficas sobre Goya, pues los patrones establecidos bastaban. Pero el incentivo comercial (muy restringido en el cortometraje español) sería un punto y aparte tratándose de nuestro pintor. La larga lista de películas que insertamos en la filmografía es bien elocuente sobre su interés y éxito.

Críticos de arte, realizadores inquietos que buscan fórmulas novedosas, se han acercado al cine a través de Goya para poner a punto su sensibilidad. Así lo testimonia el Goya de Camón Aznar Buscar voz... (1978), realizado por el propio Camón con la ayuda técnica de Rafael J. Salvia. José F. Aguayo captó en este film poético los colores de la paleta del pintor de Fuendetodos. Desfilan por sus imágenes (bajo un fondo sonoro de poemas y lirismos) el alma inconformista del genial aragonés, vivificándose personajes conocidos a través de caprichos, disparates y pinturas negras. Interesante la experiencia cinematográfica de Camón, pues su poema se fragmenta en términos inéditos, con singular arrebato.

— Ambientes goyescos: El mundo de Goya, captar el ambiente de su tiempo, es otra de las facetas cinematográficas que hemos entrevisto a través de diversas películas narrativas. El Madrid de las majas; la corte de «el Deseado»; la angustia de los intelectuales perseguidos o marginados por Fernando VII; el colorido de la fiesta de los toros y los toreros de tronío de la época; sus tonadilleras... Remontándonos unos años más, la heroica lucha del pueblo español para expulsar al invasor francés, fueron también motivos que nutrieron abundantes films extranjeros y españoles. Recortemos nuestra filmografía, dejando algunos títulos que sirvan de guía: El conde de Maravillas, película de José Buchs, el director que más temas de época llevó a la pantalla española, aunque se dejaba llevar por el brillo de la anécdota y la guardarropía; El 2 de mayo, en la que el actor Antonio Mata personificaba a Goya, es posiblemente la película que inicia esta iconografía viva y cinematográfica de Goya. Pero lo ambiental, con la reconstrucción de la época, aparecía también en Pepe Hillo, Goya que vuelve, Goyescas, La maja del capote, María Antonia la Caramba. Tal insistencia en las décadas de los 40 y 50 obedece más que nada a la carencia de la más elemental crítica para los guiones, para que la Administración hiciera la vista gorda. Se prefería el colorido de la época antes que la presencia de un Goya rebelde, disconforme con una tiranía. Se trataba de películas más bien blandengues, casi rutinarias, hinchadas de afectación, de tramoya y de trajes vistosos.

— Goya en grandes films: Lo de «grande» se refiere, claro está, a películas de primera categoría, concebidas como superproducciones, en su exacto sentido comercial. Se citan, por orden de producción: The naked maja (La maja desnuda), película italo-norteamericana, realizada en 1958 por Henry Koster, con interpretación, en los papeles de Goya y Cayetana, de Anthony Franciosa y Ava Gardner, respectivamente. De 1970 es Goya, historia de una soledad, española, que realizó Nino Quevedo, con Francisco Rabal, en Goya, e Irina Demick, personificando la figura de doña Cayetana. El tercero de los films, lleva el título de Goya, genio y rebeldía, y es de nacionalidad ruso-germana; dirigido en 1972 por Konrad Wlof, un lituano bastante influido por Brecht. Volaverunt y Goya en Burdeos, son los últimos films sobre el genio aragonés (1999).

Pasando rápidos por los dos primeros, el más interesante nos parece éste, de procedencia soviética. El de Henry Koster, ofrecía una ambientación muy a lo Hollywood. No olvidemos que Koster es de origen centroeuropeo; trabajó para el cine alemán en los años treinta, y refugiado en Norteamérica al subir al poder Hitler, realizó las películas de más éxito de Deanna Durbin, repitiendo viejos triunfos de este director con Franciska Gaal. Hay licencias en el film; por ejemplo, las de tiempo y lugar: Goya llegado a Madrid, desde la capital de Aragón, se enfrenta con la represión que sufren los patriotas por la tiranía de «el Deseado». La presencia de Ava Gardner desviaba el interés central de Goya.

Mayores defectos mostraba la película de Nino Quevedo, con un Goya automarginado por la sordera y sus enemigos, además de por el afán del director del film, quien quería ofrecer una ambientación que conjugara los colores, sin tener en cuenta la tragedia del pintor, solo con su amargura, que llevaría como liberación a sus lienzos. Lo más destacable, la interpretación de Rabal y la animación de cuadros famosos para dar una dimensión más viva y eficaz. Pero esto es poco en una película que pretendía bastante más que una semblanza biográfica.

El guión de Goya, genio y rebeldía, es una adaptación de la novela de Lion Feuctwanger. Sitúa al aragonés, ya triunfador, en la corte de Carlos IV, como pintor de palacio. Godoy, la reina María Luisa y el rey, giran en premonición trágica en torno a su destino. Si Goya ha ganado el privilegio de pintar a la familia real, y a sus personajes más encumbrados, el pintor aragonés se siente más atraído por las gentes del pueblo, por sus costumbres populares, su miseria, las fiestas taurinas y el colorido de los atuendos. Se gana pronto la admiración de los profanos, pues la vida palpita en sus apuntes y diseños. Es la misma vida lo que pone en sus pinturas ya famosas. Inquietante, a ciertos ojos; el gran inquisidor ve, antes que nadie, al otro Goya: al inconformista, al crítico feroz, al amigo del pueblo. Y lo invita a que tome consideración ante la gravedad de sus inclinaciones. Le advierte. Vendrán más tarde, «los fantasmas de la razón que producen monstruos», sin adivinar, acaso, hasta dónde pueden llevarle los rostros sin color, oscuros y «negros», que en los sueños se le aparecen, y que Goya plasma, en un desafío al Santo Oficio. Este intento de cuestionar una época a través de la obra del pintor, se ofrece en el film como loable novedad. Pero, además, no se escamotean rasgos más precisos; de ahí su objetividad.

Volaverunt, producción hispano-franco-italiana dirigida por Bigas Luna Buscar voz..., está basada en la novela homónima de Antonio Larreta, ganadora del Premio Planeta en 1980. En ella se plantea el hipotético asesinato de la Duquesa de Alba (Aitana Sánchez-Gijón) del que el pintor aragonés, interpretado en esta ocasión por el actor cubano Jorge Perugorría, es considerado sospechoso. Completan el reparto Jordi Mollà (Godoy) y Penélope Cruz (Pepita Tudó).

Otro aragonés ilustre, Carlos Saura Buscar voz..., es el encargado de llevar a la pantalla los recuerdos de los años de juventud del pintor en Goya en Burdeos. Francisco Rabal es quien recrea a un Francisco de Goya viejo y sordo, que desde su exilio en Burdeos junto a su amante (Eulalia Ramón) y su supuesta hija (Dafne Fernández) rememora sus años de plenitud (es José Coronado quien encarna al Goya joven). Fantasmas y obsesiones desfilan en su mente y entre ellas, su pasión por la Duquesa de Alba (Maribel Verdú). Saura realizó aquí un retrato de Goya que trascendía la biografía histórica para adentrarse en su vida interior y sus ensoñaciones. Para lograr el clima onírico requerido, contó con la eficacia de su habitual director de fotografía Vittorio Storaro, quien realiza unos impresionantes experimentos visuales. El grupo teatral catalán La fura dels baus se encargó de escenificar las escenas de Los desastres de la guerra.

Filmografía:

— Documentales de arte:
Aquel Madrid de Goya (1944), de J. M. Hernández Sanjuán.
Goya (1948), de J. M. Elorrieta.
Goya, desastres de la guerra (Les desastres de la guerre, 1951), de Pierre Kast.
Los desastres de la guerra (1953), de J. López Clemente.
Toreo a caballo (1953), de Santos Núñez.
Cacería en el Prado (1954), de José María y Manuel Herández Sanjuán.
La Tauromaquia (1954), de J. L. Clemente.
Goya (1954), de I. A. Block y B. Berg.
Oración en Piedra: la catedral de Toledo (1957), de Manuel Domínguez.
San Antonio de la Florida (1957), de M. Hernández Sanjuán.
Goya. Una vida apasionada (1958), de José Ochoa.
España 1800 (1959), de Jesús Fernández Santos.
Goya. Tiempo y recuerdo de una época (1959), de J. F. Santos.
Las pinturas negras de Goya (1959), de Camón Aznar y Anwander.
Concierto en el Prado (1960), de Vicente Lluch.
Corrida goyesca (1960), de Julián de la Flor.
En serio y en broma (1962), de M. Martínez Remis.
Toros tres (1963), de Javier Aguirre.
Pintura española (1964), de Luis Torreblanca.
La España de Goya (1970), de J. F. Santos.
Milagro (1970), de Alberto Lapeña.
La mujer en Goya (1975), de César Fernández Ardavín.
Goya, perro infinito (1978), de Antonio Pérez Olea.
Goya (1979), de Juan Caño Arecha.
Aguafuertes de la Guerra (1980), de César Fernández Ardavín.
Los Caprichos de Goya (1980), de César Fernández Ardavín.
El color de una pasión (1982), de Francisco Javier Borrego.

— Temas ambientales:
El conde de Maravillas (1926), de José Buchs.
El 2 de mayo (1927), de J. Buchs.
Pepe-Hillo (1928), de J. Buchs.
Goya que vuelve (1928), de Modesto Alonso.
Goyescas (1942), de Benito Perojo.
La maja del capote (1943), de Fernando Delgado.
María Antonia la Caramba (1950), de Arturo Ruiz Castillo.
La Tirana (1958), de Juan de Orduña.
El último chantaje (The Oldest Confession, luego The Happy Thieves, 1961), de George Marshall.

— Goya como personaje central:
The Naked Maja (La maja desnuda, 1958), de Henry Koster, con Ava Gardner (duquesa de Alba), Anthony Franciosa (Goya), Amadeo Nazzari (Godoy), Gino Cervi (Carlos IV).
Goya, historia de una soledad (1970), de Nino Quevedo, con Francisco Rabal (Goya), Irina Demick (Cayetana), Jacques Perrin, José María Prada.
Goya, genio y rebeldía (1971), de Konrad Wlof.
Goya (1973), de Camón Aznar y Rafael J. Salvia.
Volaverunt (1999), de Bigas Luna, con Jorge Perugorría (Goya), Aitana Sánchez-Gijón (Cayetana de Alba), Jordi Mollà (Godoy) y Penélope Cruz (Pepita Tudó).
Goya en Burdeos (1999), de Carlos Saura, con Paco Rabal y José Coronado (Goya), José María Pou (Godoy) y Maribel Verdú (Cayetana de Alba).

— CINE AMATEUR E INDEPENDIENTE ARAGONÉS:
Los frescos de Goya de San Antonio de la Florida (1961), de Miguel Ferrer.
Goya, pinturas negras (1963), de Luis Pellejero.
Tauromaquia (1963), de Miguel Ferrer.
Goya y su trasmundo (1966), de José Luis Pomarón.

— PROGRAMAS DE TELEVISIÓN:
Goya (1964), de Alfredo Castellón (serie Cámara 64).
Goya (1965), de José Antonio Páramo (serie Entrada libre).
Goya o la impaciencia (1974), de José Antonio Páramo (serie Pintores del Prado).
Goya, 1746-1828 (1985); serie de 6 episodios de 55 minutos, de Ramón Larraz, con Enric Majó (Goya), Laura Morante (Duquesa de Alba) y Luis Escobar (Carlos IV).
Serie Mirar un cuadro (1985-1988), 14 episodios dedicados a cuadros de Goya: Maja vestida, Maja desnuda, La familia de Carlos IV, La visión fantástica (Asmodeo), El destino (Atropos) o las Parcas, El dos de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos, El dos de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, Duelo a garrotazos, Aquelarre (escena sabática), Saturno devorando a sus hijos, Perro semihundido, El albañil herido, Retrato de Juan Bautista de Muguiro, La lechera de Burdeos.

Bibliografía:

• Bibliografía específica:
Glendinning, Nigel: Goya and his critics; 1977.
Pérez Gállego, José F.: «Goya entre el Este y el Oeste»; Heraldo de Aragón, extraordinario 11-X-1970.
Pérez Gállego, José F.: «Venturas y desventuras de Goya en el cine»; Heraldo de Aragón, extraordinario 12-X-1968.
Rotellar, Manuel: «Goya en el cine»; en Aragoneses en el cine, vol. 3 (pp. 52-63), Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1972.
Rotellar, Manuel: «Goya, en el cine»; Aragón Exprés, 29-III-1978.
«Goya en el cine»; en Pasarela, n.º 4, 1994.
«Goya en el cine»; en Historia y Vida, n.º 80 (1996).

• Obras de referencia:
Fernández Cuenca, Carlos: «José Buchs, Filmografía»; Cuadernos de la Filmoteca, 9 (pp. 15-22), Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1972.
Méndez-Leite, Fernando: Historia del cine español; Madrid, Rialp, 1965, 2 vols.
Sánchez Millán, Alberto (Folletos para las sesiones del cine-club Gandaya); Zaragoza, varios años.
VV. AA.: Mirar un cuadro: en el museo del Prado; prólogo de A. E. Pérez Sánchez, Barcelona, R.T.V.E., Lunwerg, 1991.

 

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