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García Fajer, Francisco Javier, «el Españoleto»

Contenido disponible: Texto GEA 2000

(Nalda, Logroño, 1731 - Zaragoza, 26-II-1809). Compositor. Su primera instrucción musical la recibió como alumno del Colegio de Infantes. Más tarde viaja a Italia, donde se realizaría su auténtica formación como compositor. Según Loewenberg entró a formar parte del círculo de Rinaldo di Capua (m. hacia 1771), célebre compositor de ópera buffa (cómica), y de cierta influencia en la creación de la sinfonía a partir de la obertura operística. Al poco tiempo (1773), consigue la plaza de maestro de capilla de la catedral de Terni (Umbría). Según Latassa, estudió antes en Nápoles, en el Convictorio de la Pietà. A pesar de la inseguridad que presentan los datos de su estancia italiana, la influencia napolitana es innegable.

En Italia estrenó varias óperas buffas y, probablemente, una ópera seria. Las primeras fueron La Finta schiava (Roma, 1754), La pupilla (id., 1755), y Lo sculptore deluso (id., 1756). Pompeo in Armenia (Roma, 1755) sería con toda seguridad una ópera seria sobre el tema histórico, tópico operístico de la época. Tenemos referencias de interpretación de sus óperas en Bologna (1756), Florencia (1760), Mannheim (1758) y Bonn (1767). Loewenberg localizó el reparto de La Finta schiava («Intermezzi in musica a tre voci») del 13-V-1767, en Bonn, y así sabemos que uno de los papeles lo cantó Johann van Beethoven, el padre del célebre compositor. La música de sus óperas se da por perdida y nos quedan los libretos de las óperas buffas. Sin embargo, un cuidadoso rastreo de los archivos europeos puede aportar novedades importantes. Por de pronto el ya citado Alfred Loewenberg localizó en la King´s Library (British Museum) dos arias de La Finta, mientras que Juan José Carreras localizó en Uppsala una obertura para orquesta. Es, muy probablemente, una obertura para alguna de sus óperas buffas. Presenta la típica forma tripartita de la obertura napolitana scarlattiana, y de su análisis y comparación con otras piezas instrumentales localizadas se pueden desprender conclusiones importantes sobre el estilo y la manera de trabajar de este maestro.

Latassa, no muy preciso en sus datos, además de «varios oratorios» cita «dos oratorios para la iglesia de San Felipe de Neri». En la fundamental obra de Eitner (Biogr.-Bibl. Quellenlexikon, Leipzig, 1900-1904) se cita de García su oratorio Tobía (1752), en poder, desde 1830, de la Gesellschaft der Musikfreunde en Viena. Pertenece, según la ya clásica clasificación de Kretzschmar, a los oratorios de tipo idílico, y está dentro de las nuevas formas que adopta el oratorio desde principios del siglo XVIII en Italia y en toda su zona de influencia. De un somero examen de la extensa partitura podemos caracterizarlo como un oratorio en dos partes, cada una precedida de una introducción instrumental, sobriamente instrumentado, de construcción relativamente sencilla pero eficaz. La parte dramática la constituye una sucesión de arias y recitativos que recuerdan a su posterior producción sacra conservada en La Seo de Zaragoza. También se tienen referencias de un oratorio a Santo Dominguito del Val (el patrón del Colegio de Infantes zaragozano). También en Italia parece que fue maestro de canto de Catherina Gabrielli.

En 1756 entra como maestro de capilla en la catedral de La Seo, de la que no se movería, pese a ofrecimientos de otras catedrales españolas, hasta su muerte en 1809, durante el segundo sitio francés a la ciudad. Murió de peste, probablemente contraída durante sus desvelos en torno a los enfermos zaragozanos, desvelos que pese a su edad y cargo no dudó en aceptar.

Los fondos musicales de García en la catedral de La Seo son muy abundantes. Comprenden una gran cantidad de arias (en su típica forma de recitativo y aria da capo), y piezas de grandes dimensiones, Salves, Lamentaciones para doble coro, solistas y orquesta. La instrumentación hace un continuo uso de la cuerda (principalmente violines, sin grandes complicaciones pero de cierta efectividad dramática y empleo frecuente, contra la aparente tendencia de los demás compositores españoles de la época, de la viola), un bajo armónico casi sin cifrar (normalmente órgano, arpa y violón) y un uso colorista del viento (trompas, como mero apoyo armónico muy sencillo, y oboes doblando la cuerda). La construcción apunta con bastante claridad, a patrones de tipo preclásico (construcción periódica), aunque los elementos barrocos (como es normal en un momento de transición) están también presentes.

El prestigio de García fue enorme. No tanto en fuentes literarias (que son escasas) sino por una razón de mucho mayor peso: los archivos catedralicios de casi toda España tienen música suya (por ejemplo, El Escorial cuenta con dieciséis obras). También en las catedrales de América del Sur ha localizado Juan José Carreras partituras de este músico, algunas de ellas de gran interés.

La figura de este compositor ha sido muy discutida por los grandes musicólogos españoles Rafael Mitjana e Higinio Anglés. Si para el musicógrafo belga François J. Fétis compuso García «obras de una belleza consumada», las opiniones prevalecientes no son tan entusiastas. Mitjana, sin duda el gran experto en la música española del XVIII, opina que «no podría negarse la gran fantasía de este artista, ni su gran facilidad para crear melodías sencillas y elegantes; por desgracia, sus cualidades no pudieron estar peor aplicadas». A pesar de sus esfuerzos por recuperar la tradición, tomando clases de composición con el maestro Serra, «termina por proscribir la fuga y todos sus artificios contrapuntísticos y queriendo abstenerse de toda acumulación de saber inútil quiere que, ante todo, se tenga en cuenta la expresión de las palabras». Mitjana concluye que la idea era buena (respeto por el texto), pero que García traduce musicalmente el texto de manera «banal y vulgar», sin preocuparse del sentimiento interior. El juicio de Anglés es todavía más tajante: «Su actividad fue desastrosa para la música religiosa de Aragón, dado que tuvo fuerza más que suficiente para italianizarlo todo y acabar con aquella práctica venerada de la tradición clásica española».

Muy probablemente los juicios son excesivamente tajantes y cargan sobre los hombros de un solo compositor los resultados de un proceso histórico muy complejo. La importancia de García, independientemente de sus valores estéticos particulares, es fundamental, aunque no sepamos todavía en qué medida exacta. Más de cincuenta años al frente de una de las catedrales más importantes del país, una educación cosmopolita y un gran prestigio en todas las catedrales españolas hacen de él un sujeto de interés para la investigación, sobre todo por lo que se refiere a los cambios en la música sacra a partir de 1750.

Sus caracteres generales hacen que podamos clasificarlo dentro de la escuela napolitana (pertenecería a la generación posterior a Domingo Terradellas y David Pérez). El dominio de la voz (frecuente uso de coloraturas), la ausencia de contrapunto (descuido de las voces medias, primitivismo del bajo) son sus características dominantes. Sin embargo, la imagen del maestro de capilla rutinario puede cambiar a medida que avance la investigación. Tobía parece ser hasta el momento su obra más prometedora y trabajada. Mariano Rodríguez de Ledesma y Ramón Cuéllar fueron discípulos suyos.

• Bibliog.: Carreras, J. J.: La música en las catedrales durante el siglo XVIII: Francisco Javier García; tesis de licenciatura, Madrid, 1980 (contiene la transcripción de seis obras del Españoleto, incluidas las conservadas en la King´s Library, Uppsala y Viena). Loewenberg, A.: «García Fajer», en Groves Dictionary; Londres, 1954. La Lira Sacro-Hispana de H. Eslava incluye unas Lamentaciones a ocho (Tomo I, Serie Primera).

 

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