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Dance

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 12/04/2010

(Folc.) Conjunto de música y baile Buscar voz..., con diálogos entre pastores, moros y cristianos y pugnas entre el bien y el mal (ángel y diablo), recitado de romances, dichos, motadas o matracadas y mudanzas de palos, espadas, danzas de arcos y cintas, etc. Es propio de la cultura popular aragonesa, sin excesiva unidad, formado a principios del siglo XVII, partiendo de la pastorada Buscar voz... de Ribagorza, de carácter religioso, en la que se rinde pleitesía al patrono del lugar.

Ajeno al propósito inicial de teatro popular es el elemento lúdico puro, el baile, que rompe la continuidad de los diálogos y que, en las músicas que conocemos, es moderno, a lo sumo del siglo XVIII, aunque el remoto origen pueda entroncar con danzas agrícolas que golpean la tierra con palos, o de espadas de la Edad del Bronce Buscar voz.... Geográficamente, el dance debió de partir de la zona pirenaica hacia el sur: se conocen pocos ejemplos en la provincia de Teruel; no obstante, en 1615 ya se representaba una Soldadesca en Mota del Cuervo (Cuenca) muy semejante a la Morisca de Torres del Obispo Buscar voz... (H.). Los diversos elementos pueden tener orígenes y cronología distinta; cuando Cock Buscar voz... relata el viaje de Felipe II a Zaragoza, en 1585, da cuenta de un asalto a castillos como hallamos en la citada Morisca de Torres. La mudanza «Baila la gitanilla delante del rey / y la reina de celos la mandó prender» se halla con pocas variaciones en Bujaraloz Buscar voz..., Sariñena Buscar voz... y Castejón Buscar voz..., pero procede del Pedro de Urdemalas de Cervantes, y «Las naranjitas» que se baila en otros sitios es, realmente, un marizápalos, como hallamos en Yebra de Basa Buscar voz..., aunque aquí, olvidado el origen, se le nombre corruptamente marizapolis.

Los instrumentos musicales, salvo el chiflo y el salterio, conservados en el dance de Santa Orosia, son comunes a toda España: dulzaina, flauta de pico, tambor y gaita de fuelle.

Probablemente la difusión de los dances se debe a la agudización de la devoción en el siglo XVII, imitándose de un pueblo a otro, muchas veces con el simple cambio del nombre del patrono -con lo que puede resultar que a un santo se le llame «virgen y madre de Dios»- y del pueblo que adopta el dance -lo que se nota en el cambio de medida del verso correspondiente-. En pleno siglo XVIII hubo una corriente erudita adversa a los dances, tanto por parte de las autoridades civiles como de las religiosas, tal vez por las severas críticas a personas e instituciones y por la ingenuidad de las exposiciones hagiográficas o de las loas; conocemos numerosos casos de airadas protestas de los pueblos contra estas prohibiciones. Hacia mitad de este siglo los textos, más o menos corruptos, desaparecieron y después fueron recompuestos eruditamente, y no siempre de forma solvente.

Para la aportación erudita a los textos del dance es muy útil el de Nuestra Señora de Magallón, de Leciñena Buscar voz..., del 13 de marzo de 1837, publicado por la tipografía Calixto Ariño Buscar voz... de Zaragoza en 1864, con letra de don Jerónimo Borao Buscar voz... y la siguiente nota explicativa que vale la pena comentar: «Los dances vienen de antiguo y suelen cantarse en la iglesia y después en las calles y plazas. Apenas se conservan sino en la Corona de Aragón, lo cual aumenta su curiosidad; pero suelen escribirse por personas indoctas y apenas versificadoras, y esto ha desviado de su estudio aun a los sujetos más aficionados a la poesía popular. Este que ahora se publica fue escrito a vivas instancias del pueblo y se conforma bastante con las proposiciones y economía de otros que se consultaron; pero difiere totalmente en el pensamiento, pues (como se ve) tiene dos principales fines, trazar la historia fiel de esa imagen siguiendo en eso principalmente el libro que escribió al intento Fr. José de Santo Domingo (Zaragoza, Andrés Sebastián, 1814) y derivar en ella lecciones morales útiles al pueblo. El éxito más lisonjero coronó este pequeño esfuerzo». No siempre tenemos la fortuna de conocer el autor erudito de los dances y contar lo que queda afirmado antes, la mayor parte de ellos son de creación docta, lo cual no quiere decir que obra de poetas inspirados o diestros en la versificación. Netamente populares son tan sólo las creaciones de mayorales como Juaner o Susín y hay que pensar que la mayor parte de las veces son obra de clérigos que intentan alabar al patrono, postular el triunfo del cristianismo y sus verdades, haciendo un intento de asentar una conciencia frente a los moros y turcos, según la mentalidad de la época de la expulsión de los moriscos Buscar voz... y partiendo de la memoria de la guerra contra los turcos, con Lepanto como gran victoria española (aunque no se nombre en los dances) y del temor y odio contra los piratas berberiscos, más vivo en la costa mediterránea, pero parte de la difusión de las fiestas de «moros y cristianos» que, en cierto modo, se integran en el dance y que en Aragón tuvieron también personalidad propia, según cuenta el arquero Cock, que organizaron los zaragozanos para divertir a Felipe II y su séquito, con asalto de un castillo en el Ebro (los de las Tenerías hacían de moros) y se nombra de pasada en algunos dances aunque no se conserve tal ataque y defensa en ninguno de los representados ahora. Otra cuestión es la de la degeneración de los textos por repetición de memoria y corrección instintiva de palabras o nombres cuyo significado se desconoce; así «octavianos» por otomanos, o versos inteligibles, pero que se siguen recitando como el «Ángel rústico color» del dance de San Antolín de Sariñena, ciertamente relativo a Sena Buscar voz..., pero sin sentido. Claro está que no siempre es sencillo enlazar cada elemento y así resultan enigmáticas las citas a Carlomagno y a los Pares en lo dances de Sariñena y Sena que no hay más remedio que poner en relación con los romance del ciclo carolingio y de Roncesvalles, pero no como inspiración directa, sino vertidos por la erudición del autor que otras veces incluye alusiones mitológicas tan complejas como las que aparecen en el dance de Bujaraloz.

En otros casos, hay alusiones a los ejércitos de Portugal e Imperial, en tiempo de los Austrias, en las soldadescas, y algunas más vagas a Cataluña.

Los bailes han sido recogidos por Mingote Buscar voz... y Mur, en escaso número, y fueron comunes a muchos pueblos; el gaitero de Sariñena, Vicente Capitán, participaba en numerosos dances y separaba los de pueblos diferentes. De tipo general era el tarirán, con el que se marcaba el principio de las mudanzas en Sariñena o Sena, o la tirala, en que los danzantes, en fila, tomaban el sable propio por el pomo y el del compañero contiguo por la punta y dibujaban una sencilla figura. Normalmente el paloteado o el baile de espadas se hacía por grupos de cuatro, que alternaban y cambiaban sus posiciones en mudanzas que podían ser largas, según el número de danzantes, puesto que cada uno debía ocupar los cuatro puestos de su cuadrilla, chocando los palos o sables de modos diferentes. Muy particular es la mudanza del degollau, en la que el mayoral recibía los sables de los danzantes junto a su cuello y sobre sus hombros, como final de una tirala, hasta que se formaba un entramado sobre el cual se subía o elevaba al ángel que pronunciaba desde allí un breve parlamento disolviéndose la figura mediante un brusco movimiento de conjunto.

La última parte añadida, la discusión, cuando existe, es la lucha entre el bien y el mal, o del ángel y el diablo, con la conversión de los moros, sin que tenga enlace con la pastorada, en la que se intenta celebrar las fiestas patronales, salvo en que los moros aparecen con ánimo de estorbarlas; pero los más antiguos dances carecen de moros y cristianos y, por consiguiente, de lucha del bien y el mal.

En la pastorada los personajes esenciales son el mayoral y el repatán, que desempeña el mismo papel que el gracioso en el teatro clásico; el diálogo es chusco y satírico, haciendo el repatán el papel de un rústico aislado con su rebaño en el monte, lo que le sirve para criticar a la propia sociedad que le escucha. Se añadirá pronto la crítica directa contra los danzantes, subrayando sus defectos para provocar la risa y la burla de los presentes, que los conocen (motadas, matracadas). En el grupo de Sariñena el mayoral prepara cada año un romance en el que se relatan los sucesos, de todo tipo, que han ocurrido en el pueblo durante todo el año. Cada danzante recitará sus dichos o loas al santo, y luego se cerrará la pastorada.

El rabadán anunciará la llegada de los moros, y así se introducirá el segundo elemento, el diálogo y la lucha entre moros o turcos y cristianos, dirigidos por un general cada bando y a veces con presencia de personajes diversos o de embajadores. Por lo general los moros intentarán impedir la fiesta y hasta llevarse prisionero al santo, como ocurre en Bujaraloz con San Agustín. El tercer elemento, ángel, diablo, se introducirá porque, siendo los moros el mal, los cristianos serán apoyados por el ángel y, con tan eficaz ayuda, vencerán a sus rivales, que se convertirán. Sólo en raras ocasiones (Morisma de Aínsa Buscar voz...) son aprisionados o ejecutados. El diálogo entre el ángel y el diablo es menos frecuente. La apoteosis del ángel y el triunfo de la religión cierran este tercer elemento del dance.

El sencillo esquema que hemos expuesto tiene muchas complicaciones y particularidades en cada localidad, aunque cuanto más se separan del esquema tradicional más seguros estamos que corresponden a innovaciones modernas.

La Morisma de Aínsa se funda en la leyenda de Sobrarbe, que narra la victoria de Garci Jiménez sobre los moros, ante los muros de la ciudad, ayudados por la aparición de una cruz sobre una encina; una serie de luchas en las afueras del pueblo y en la plaza se alternan con diálogos, mientras los moros hacen burla de los actos religiosos y el diablo prorrumpe en «voces diabólicas y aterradoras»; aparecen numerosos personajes, incluido García Jiménez, y tras la victoria se bautizan los moros; hay también un diálogo entre el pecado y el diablo; interviene un embajador cristiano que llama al moro Abderramán, y representantes de las villas del contorno, e incluso de Montpellier.

La Morisca de Torres del Obispo, en Ribagorza, se representaba muy de tarde en tarde y asistían la mayor parte de las gentes de los pueblos del contorno; su trama era la conquista de varios castillos a una veintena de moros por los cristianos, armados todos de escopetas y aquéllos con cañones que se figuraban con colmenas de cañizo; se llegaba hasta una ermita donde se tomaba el último castillo moro y volvían todos en procesión con los sarracenos prisioneros, atados; se desconoce el texto de esta peculiar morisca.

Las pastoradas de Ribagorza se reducían al diálogo de mayoral y repatán y elementos conexos; una de las más antiguas es la de Capella Buscar voz...; la de Besiáns Buscar voz..., conocida a través de un manuscrito de 1738 cuyo texto alude a los pastores trashumantes y bromea con citas de erudición, aunque falta una gran parte de él. En Torres del Obispo había una pastorada para Santa Ana, interviniendo una pastora, la Juanona, cosa desusada, y hay mudanzas que volvemos a encontrar en la zona de Sariñena. Otras se conocen en Roda de Isábena Buscar voz... y en Tolva Buscar voz..., y todas, salvo la última citada, se recitan en ribagorzano Buscar voz....

Respecto del dance propiamente dicho, uno de los más antiguos puede ser el de Santa Orosia, de Yebra de Basa, con su pastorada recuperada en 1990. En los bien conservados es de notar la aparición de personajes mal integrados en el conjunto y sin papel claro en la representación; así, Chamarluco, de Besiáns; Brozas, de Ateca; Cipotegato, o Cipotero, de Bulbuente y Ambel; zagal, de Cetina; zagalillo, de Talamantes; y Parrica, de Torres de Berrellén. No vale la pena aludir a personajes como Solimán el Magnífico, Carlos V, la reina Zeita y otros, que son añadidos muy recientes.

El dance está escrito en romances, es decir octosílabos asonantados; una buena parte se componía anualmente, como la relación de hechos anuales o las motadas, tal como hacían Susín en Sariñena y Juaner en Pallaruelo de Monegros. La transmisión se ha hecho oralmente y por cuadernos en los que se registran abundantes corrupciones. Las motadas se llaman también matracadas, envidias, competencias, motes, habladas, etc.

En los bailes se introdujeron en el siglo XVIII las figuras de arcos, conservados aún en Tauste Buscar voz..., y la del palo con cintas, tomando una de ellas cada danzante y trenzándolas al bailar alrededor del poste central; tanto uno como otro baile los hallamos en toda Europa. Se utilizan «broqueles» o escuditos de madera en Urrea de Gaén Buscar voz... y Mas de las Matas Buscar voz..., y palos de distinto grosor, longitud y material en el paloteado; el de Yebra de Basa usa unos delgados de senera (amelanchier ovalis). Este dance conmemora el hallazgo del cuerpo de Santa Orosia y el traslado a Jaca, descendiendo desde el monte de Yebra a Guasa y Jaca; se conserva la música y el título de las mudanzas, y en algunos casos las letras como una forma de recordar las melodías; la flauta o chiflo y el salterio o tambor de cuerdas, común a muchos valles pirenaicos y del sur de Francia, como Soule, pero desaparecido en todas partes salvo en Yebra.

Un grupo muy interesante es el de Sena, Sariñena, Pallaruelo de Monegros Buscar voz... y Robres Buscar voz..., que tienen las tres partes esenciales -pastorada, moros y cristianos, ángel y diablo- y los complementos de revista oral, motadas, romance crítico del rabadán, diálogo entre el ángel y el diablo, tala de un árbol por el general moro con su alfanje, mudanza del degollau y elevación del ángel; además, hacen unas piruetas los volantes, tanto dando vueltas por el aire, apoyados en los danzantes, como trepando por sus espaldas para formar una «torre». El texto de Sena y de Sariñena es idéntico en la casi totalidad de los versos, con pequeñas variantes, ya que el primero se dedica al Ángel de la Guarda, y el segundo a San Antolín. En Sariñena se sigue representando el 2 de septiembre, a la puerta de la iglesia, ante la imagen del patrono, y vestidos los danzantes con calzón, bandas de seda multicolor cruzadas al pecho (como los bailarines ibéricos de San Miguel de Liria) y con «cascabillos» en las piernas.

El de Bujaraloz, que publicó Antonio Beltrán Buscar voz... en 1980, y que se ha conservado en dos manuscritos de mitad del siglo XIX, uno, y de 1902 el otro, se desdoblaba en dos, para el primero y segundo día de la fiesta de San Agustín; en aquél, semejante al de Castejón de Monegros y a la Guirnalda de Quinto de Ebro, no existen ni revista oral ni ángel y diablo ni motadas, interviniendo mayoral, rabadán, diez danzantes, y diez moros con su capitán frente a ellos. No se representó desde los primeros años del siglo XX, quedando a punto de perder la música y la forma de las mudanzas. Sin embargo, desde finales de los años 80 se recuperaron los textos y bailes al son de la gaita de boto y desde entonces se representa todos los 28 de agosto. El autor erudito incluye referencias a temas clásicos y es aludido por el rabadán en su relato crítico final: «que esto no lo digo yo, / echen la culpa al poeta», en el dance del segundo día, en el que, ya convertidos los moros, todo se reduce a una loa de San Agustín por los veinte danzantes, con añadidura de los rabadanes cristiano y moro, que aluden a la recogida de artículos de comer y beber entre las amas de casa para hacer una merienda.

Se trata de dances de dos días consecutivos, como en Bujaraloz y otros sitios, el segundo llamado «del moro» y el primero de ellos con un diálogo de moros y cristianos, introduciendo la invención de la Santa Cruz y numerosas referencias históricas con cita de Diocleciano, Corroás, rey de Persia (por Cosroes), Heraclio y la propia Santa Elena, que hace el milagro de resucitar a los moros muertos tras imponerles las cruz por tres veces. Completamente inconexo con este diálogo está la tirada de «dichos» en relación con la Cruz, que se inician en el paraíso; el dance del moro es nuevamente un diálogo de moros y cristianos, quizá muy viejo, con alusión a «este fuerte castillo», que podría enlazar con las representaciones de asalto, venciendo los cristianos con ayuda del Santo Cristo de Ainzón a quien dedican los últimos versos por el moro convertido y el cristiano. Desgraciadamente no tenemos datos sobre la inserción del «paloteo» en la representación que, sin duda, debió ser más larga y compleja.

Un grupo no muy bien conservado es el de Almudévar y Huesca, con pasacalles, danzas de espadas (una alusiva a las campañas del conde-duque de Olivares, en Cataluña), con pérdida total de los dichos en Huesca, pero conservándose el baile de cintas y, en ambas localidades, un variado grupo de airosas mudanzas, que se interpretan con traje de calzón blanco.

En el Aragón central hay un nutrido grupo de dances muy relacionados entre sí, de los que es el más interesante el de Santa Ana, en Quinto Buscar voz... y la soldadesca del día de Santiago, bailada con espadas y broqueles, pequeños escuditos de madera -que sirven no sólo para detener los golpes contrarios, si no para apoyar el pomo de la espada propia, como se hace en Sariñena con uno de los palos-; las Consultas de moros y cristianos de Quinto fueron copiadas en Velilla de Ebro, pero ambos dependen de uno desconocido dedicado a San Sebastián en el que se cita repetidas veces al rey Carlos, todos con una fuerte carga erudita, como la que se trasluce en el verso: «¿Así, corazón, desmayas; / así, pecho, desesperas; / así, ánimo, desfalleces; / así, dolor, te amedrentas?». Otra peculiaridad es la de los ataques del diablo contra el rabadán y las constantes renovaciones, de las que conocemos las Astucias o furias de Luzbel, obra de Mariano Espallargas introducida en 1860. Dentro del grupo deben incluirse los dances de Fuentes de Ebro, Pina, El Burgo de Ebro, Velilla y Almonacid de la Cuba; es curioso que el dance de San Nicolás, de Velilla, no haga referencia a la famosa campana del milagro. En Codo la soldadesca se baila con espada y broquel, y el dance, con palos, fue copiado del de Urrea de Gaén; es interesante señalar que las «embajadas» están escritas en prosa.

Otro grupo de dances tiene como centro el de Híjar Buscar voz..., en honor de la Virgen de Arcos, con un interesante pasacalles llamado ¡Vivan las tropas españolas!, y peculiares el Aranduz acompañado con castañuelas y pitos y Las gitanillas interpretado por doce muchachas vestidas de tales. Totalmente inédito es el dance de Cinco Olivas, parcialmente conservado, que conocemos gracias a Feliciano Oliván, dedicado a San Blas y, sin duda, copiado de otro de un pueblo de nombre más corto, pues el verso donde se nombra a Cinco Olivas resulta excesivamente largo.

En Zaragoza hubo dances en varios barrios, el Boterón, San Miguel y las Tenerías. Este último se representó con el nombre de dance pastoril hasta hace no muchos años; es curioso anotar que se dedicó a la Virgen del Carmen, con el sobrenombre de Virgen del Río, por una aclamación que hicieron los del barrio durante los Sitios, en las peleas por el púlpito de la iglesia de San Agustín; también que entrado el siglo XIX los pescadores y bateleros de las Tenerías eran ya agricultores y decidieron trasladar el dance del 16 de julio al mes de septiembre, después de la recolección del trigo; la letra fue compuesta por un escolapio que se inspiró, sin duda, en dances anteriores, con sus tres partes de pastorada, moros y cristianos y ángel y diablo; el baile se terminaba por uno de cintas. Es interesante el que el general moro, en la discusión con el cristiano, reivindique las antiguas tierras propias, entre ellas Valencia y el valle del Ebro. El paloteo tenía sólo tres variaciones. Conocemos su representación en 1828 ante Fernando VII y M.ª Amalia de Sajonia, con versos alusivos a los monarcas, conservando el esquema tradicional, como el mayoral dice: «Lo que hicimos otra vez, / nos unimos unos cuantos / y celebramos un dance / con gayta y paloteado; / prevenimos unos dichos / bien discretos y salados», y en otro lugar alude al baile diciendo al rabadán: «¿Viste dance no baylado?» La pugna entre el ángel y el diablo se convierte aquí entre el triunfador Fernando VII y los revoltosos carlistas de Cataluña que fue a combatir.

De la zona de aguas abajo del Ebro hay que incluir el de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja de El Burgo de Ebro, el de la Cinta de Escatrón, el de Santa Águeda de Sástago -con predominio de las mujeres-, el de Urrea de Gaén y el de Pina, con el que conectaban el baile de la Caracola, en fila india, y la pantomima de La Bruja, aparte del extraño pasacalle de los «matutes», que llevaban un toro delante del anda de San Juan.

En total, Latassa Buscar voz..., en su Bibliotheca, dijo haber recogido más de 30 dances a fines del siglo XIX; Larrea Palacín, 97, y Pueyo, 74; de los que 20 son de Huesca, 48 de Zaragoza y 6 de Teruel; nosotros añadimos los de Bujaraloz y Cinco Olivas, más el texto total de las Tenerías de Zaragoza.

A continuación ofrecemos la relación de los más importantes, por provincias: Huesca: Aínsa (14 septiembre, Santa Cruz, batalla conmemorativa de la aparición de la cruz de Sobrarbe); Almudévar (Virgen de la Corona, pastorada, tonadillas y pasacalles); Boltaña (25 enero, Conversión de San Pablo, y 14 septiembre, Santa Cruz, perdido el texto); Broto, Buesa y Oto (pastoradas de las que no se conoce el texto); Castejón de Monegros (26 julio, Santa Ana, esquema completo tipo Sariñena); Graus (San Vicente Ferrer y el Santo Cristo, 15-16 septiembre, perdidos los dichos, conservadas mudanzas y la polka); Gurrea de Gállego (8-9 septiembre, Virgen de la Violada, perdido el texto); Huesca (10 agosto, San Lorenzo, bailes de palos, espadas y cintas, perdido el texto); Jaca (en relación con el de Santa Orosia de Yebra de Basa, perdido el texto); Lanaja (21 septiembre, San Mateo, pastorada sin moros y cristianos); Pallaruelo de Monegros (El Salvador y San Roque, 6 agosto, completo, del tipo de Sariñena); Robres (a la Virgen de Magallón, de Leciñena, del tipo de Sariñena); Sariñena (2 septiembre, San Antolín, completo y básico, dependiente del de Sena); Sena (2 octubre, Ángel Custodio, atribuido al siglo XVI, completo y básico); Tardienta (22 mayo, el Corpus, pastorada, perdidos los dichos); Torres del Obispo (pastorada del tipo de Aínsa).

En la provincia de Zaragoza: Ainzón (Santa Cruz, 14 septiembre, de Santa Elena, e invención de la Cruz y del moro) -incluye un paloteo que se cree que puede tener su origen en el siglo XVIII, aunque posiblemente sea anterior-; Alagón (San Antonio, 13 de junio, perdidos los dichos, bailes de palos y castañuelas); Almonacid de la Cuba (San Roque, 15 agosto, Soldadesca, como el de Codo); Alcalá de Moncayo (no se conserva); Almolda (Santa Quiteria, 22 mayo, pastorada); Ambel (28 agosto, Santas Reliquias, pastorada y baile de cintas); Aniñón (pastorada, perdido); Ateca (Virgen de la Peña, 8 septiembre, inventado en 1957); Añón (Virgen del Rosario, pastorada); Bulbuente (24 de agosto, San Bartolomé, pastorada y ángel-diablo); Boquiñeni (imitado de Bulbuente, a San Gregorio, 24/25 de mayo. En 1998 se celebró el centenario de dicho dance, con periodicidad ininterrumpida desde hace 30 años); Borja (24-25 agosto, Virgen de Misericordia, pastorada y sainete); Bujaraloz (28 de agosto, San Agustín, dos dances, completos); Cabañas de Ebro (23 enero, San Ildefonso; olvidado, como el de Torres de Berrellén); Cetina (18 de mayo, San Juan Lorenzo, pastorada con niños danzantes, no tiene nada que ver con la Contradanza); Cinco Olivas (3 febrero, San Blas, pastorada, moros y cristianos); Codo (20 agosto, San Bernardo, pastorada, moros y cristianos, como los de Salillas y Velilla); Chiprana (San Blas, 3 febrero, pastorada perdida); El Buste (15 agosto, Virgen del Buste y San Roque, pastorada y habladas); Encinacorba (4 septiembre, Virgen del Mar, sobre la pérdida de la isla de Rodas, compuesto en 1895); Escatrón (4 febrero, Santa Águeda, dances masculino y femenino, con cintas); Fuentes de Ebro (17 enero, San Antón, y 4 diciembre, Santa Bárbara); Gallur (no es dance, sino relato histórico moderno); Grisén (23 abril, San Jorge, pastorada, ángel-diablo); Leciñena (Virgen de Magallón, pastorada, ángel-diablo); Longares (2 y 8 septiembre, Santos Vicente y Gonzalo y Virgen de la Puerta, sin dichos); Luceni (28 abril, San Pedro de Verona, pastorada); La Zaida (15 agosto, San Roque); La Puebla de Alfindén (Nuestra Señora del Rosario, 7 octubre, pastorada); Maleján (4 diciembre, Santa Bárbara, pastorada, ángel-diablo); Mallén (primer domingo de septiembre, pastorada, ángel-diablo); Monzalbarba (8 septiembre, Nuestra Señora de la Sagrada, olvidados los dichos); Pastriz (Santa Ana, como el de Salillas); Pina de Ebro (20 enero, San Sebastián, Soldadesca del moro); Quinto de Ebro (25 julio, Santa Ana, pastorada, ángel-diablo); Rodén (11 noviembre, San Martín, completo); Salillas de Jalón (22 mayo, Santa Quiteria, pastorada, ángel y diablo); Talamantes (29 septiembre, San Miguel, pastorada copiada de Borja); Torralbilla (perdido); Tauste (Virgen de Sancho Abarca, perdidos los dichos, bailes de palos, espadas, arcos, cintas y torres); Torres de Berrellén (San Ildefonso, esquema completo muy modificado modernamente); Urrea de Jalón (7 septiembre, Virgen del Rosario, esquema completo); Vera del Moncayo (8 diciembre, Inmaculada, pastorada); Veruela (Virgen de Veruela, como la de Vera); Zaragoza (Tenerías, Virgen del Carmen, San Miguel, desaparecido, pero semejante, Boterón, desaparecido).

En la provincia de Teruel: Albalate del Arzobispo (olvidado, pero como el de Híjar); Calamocha (15 agosto, San Roque); Híjar (Vírgenes del Carmen y de Arcos, completo); Puebla de Híjar (7 de octubre, Virgen del Rosario, pastorada, ángel-diablo); Mas de las Matas (sólo baile, intervienen mujeres); Urrea de Gaén (San Antón y San Roque, sin texto). (Baile Buscar voz....)

Hay un aspecto del dance que no ha sido suficientemente estudiado que es la organización de los danzantes, la jerarquización partiendo del mayoral, la asignación de los «papeles» y especialmente el de «rabadán» y las recogidas de vituallas para celebrar una merienda que parece ser la única satisfacción material que se otorga a quienes recitan y bailan. No parece que se trate de organizaciones o modo de cofradías, pero en cada pueblo se conservan tradiciones antiguas respecto del día y hora en que debían hacerse las «plagas», y los datos formales; en Sariñena el segundo día de la fiesta y al mediodía, con una bandeja vestida con un paño blanco; en Litago se recogían los «rollos» con las espadas, etc. El mayoral, que con frecuencia se convierte en general cristiano, es quien redacta los versos que cambian cada año, las motadas, la revista oral de Sariñena y el escaso número de danzantes, veinte como máximo, hace que haya tiempo de experimentar y aprender, como ocurre con los «volantes», niños de Sena y Sariñena. Nunca ha habido dance de mujeres, aunque ahora existan en muchos sitios, incluso de sólo mujeres como en Castejón.

El dance aragonés en proceso de abandono en muchos pueblos donde se representaba con una decadencia a fines del primer cuarto del presente siglo y con riesgo de desaparición casi total tras la Guerra Civil de 1936, se ha convertido en una de las señas de identidad en lo costumbrista, independientemente de su carácter religioso, puesto que se representa ahora en tablados y no frente a la puerta de la iglesia, desplazándose a fiestas y concursos y saliendo del contexto de representación única propia de las fiestas patronales. Esta circunstancia ha hecho que se haya suscitado un gran interés por el tema y que una larga serie de pueblos haya repristinado el dance con frecuencia solamente los bailes de palos y espadas, pero también las representaciones completas.

• Bibliog.:
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Beltrán, A.: El dance aragonés; Zaragoza, 1982.
Beltrán, A.: Introducción al folklore aragonés; II, Zaragoza, 1980.
Beltrán, A.: Materiales para el estudio del folklore aragonés: I. El dance de Bujaraloz; Cuadernos de Aragón, 12-13 y separata. Boletín informativo del Centro de Estudios Borjanos, 25, 1982.
Canellas, A.: El dance de Gallocanta; Zaragoza, 1982.
Cavero Cambra, B.: Mudanzas y coplillas (Aportación al estudio del folklore de Sena), Lérida, 1975.
Lafor, H.: «El ciclo festivo de Ainzón (Zaragoza)»; en Temas de Antropología Aragonesa, 2, p. 107.
Larrea Palacín, A. de: El dance aragonés y las representaciones de moros y cristianos; Tetuán, 1952.
Pérez García Oliver, Lucía: «Dance de Mora de Rubielos»; Temas de Antropología Aragonesa, 1, Huesca, 1983, p. 105.
Pérez García Oliver, Lucía: El dance de Jorca; Teruel, 1983.
Pueyo Roy, M.: Orígenes y problemas estructurales de una composición poética: El dance en Aragón; Zaragoza, 1973.
Vicente de Cuéllar, B.: Semana de Estudios Bilbilitanos; 1985 (sobre seis dances de Cubel).

Ling.: En el no muy amplio panorama de la literatura popular en lengua aragonesa, el dance representa la supervivencia de formas y giros aragoneses en un texto básicamente castellano, hecho que viene a explicar el proceso de castellanización sufrido por las comunidades aragonesoparlantes a partir, fundamentalmente del siglo XIX, época en la que quedaron fijados la mayoría de los textos conservados hasta hoy. En cualquiera de los dances aún vivos o en los desaparecidos en las últimas décadas es posible ver estas formas aragonesas, ya no en la zona pirenaica, como las Coplas de Santa Orosia, sino en lugares tan meridionales como Sena, Almudévar, La Almolda y Sariñena, de entre los conservados vivos, como ejemplo.

El porqué de este uso predominante del castellano es sencillo de justificar teniendo en cuenta la estructura de un dance, en donde hay dos partes claramente diferenciadas. La primera, el núcleo literario argumental, es la parte que podría definirse como culta, y se castellanizó muy pronto; es más, los aragonesismos visibles más bien parecen una deformación popular. En esta parte, son el repatán y el mairal los que hablan un castellano casi aragonés, como en un intento de aproximarse a la realidad popular o, simplemente, buscando en la lengua una prueba de antigüedad.

Es en la segunda parte, la más popular, de los dichos, donde el habla popular está mejor reflejada. Estos dichos, que hacen referencias a sucesos acaecidos durante el año en el lugar, no están sometidos a la rigidez del texto central y esa espontaneidad llega también al lenguaje. Tanto los dichos conocidos antiguos como los que cada año pueden oírse prueban la supervivencia residual del aragonés Buscar voz..., y en algunos casos suponen un claro intento de recuperación lingüística, especialmente en los últimos años.

• Bibliog.:
Arco y Garay, Ricardo del: Notas de folklore altoaragonés; C.S.I.C., Madrid, 1943.
Pueyo Roy, Mercedes: El dance en Aragón; Zaragoza, 1973.
Conte, Ánchel, y otros: El aragonés: identidad y problemática de una lengua; Ed. Librería General, Zaragoza, 1977.

 

Monográficos

La música tradicional aragonesa

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En Aragón existe gran diversidad de cantos, bailes y dances además del género más famoso: la jota.

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