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Clasicismo

Contenido disponible: Texto GEA 2000

(Música). El empleo de clásico como categoría estilística en la musicología, si bien muy anterior al de barroco Buscar voz..., es también tardío en relación a su empleo en la literatura y las artes plásticas y, desde luego, posterior al empleo de romántico en relación con la música. Al desconocerse totalmente la música de la antigüedad clásica (y tener ésta una influencia en la música posterior muy indirecta pero significativa a través de las teorías estéticas y musicales del Renacimiento Buscar voz... y Barroco), las características de lo clásico-musical en su correspondencia con las artes plásticas radican en los ideales clásicos que alientan la composición. El clasicismo musical comprende el período que va del barroco al romanticismo: desde (aproximadamente) 1720 a 1810. A partir de 1780, en el período que, por tener su máximo centro difusor en Viena y por tener en él una importancia fundamental algunos elementos de la música popular austríaca, llamamos clasicismo vienés (Haydn y Mozart), se imponen definitivamente estos ideales clásicos: el ideal humanitario; la conciencia de estar hablando un lenguaje universal de repercusiones internacionales; la afirmación de los valores inmanentes de la música, lejos de cualquier mediación utilitaria; todo esto crea la obra clásica. Pero hay otros factores que tener en cuenta: la creación de una cultura burguesa, el cambio total en la situación social del músico (que va anejo al proceso aludido de «inmanentización» de la música), los nuevos centros de difusión de la música, la imprenta musical como negocio, son elementos importantes de la época.

La repercusión de estos procesos en España y en Aragón es débil. Podemos seguir prácticamente todas las fases y cronológicamente los cambios llegan con regularidad. En el trabajo fundamental de Mitjana sobre la época se muestra claramente que, al menos para la música, España no es un país que llegue tarde sino que llega exhausto, sin fuerzas ante una tradición caduca y un nuevo estilo que casi no puede recoger. En las catedrales zaragozanas se conservan abundantes partituras para tecla de Haydn, Kuhnau, Couperin, D. Scarlatti, Pleyel, Mozart, que demuestran su popularidad en el siglo XVIII en Aragón. Pero falta el soporte social de esta nueva música. No tenemos datos de conciertos realizados fuera del ámbito sacro, ni de música de cámara ejecutada en el ambiente de la aristocracia ilustrada -lo que sería el equivalente aragonés de la melomanía del duque de Alba-, pero, aún de encontrarlos, es evidente que serían manifestaciones periféricas del arte musical europeo de la época.

No obstante, podemos seguir la evolución musical y encontrar incluso piezas de interés. Si en la compleja cuestión de la periodización musicológica la separación entre barroco y preclasicismo (con todas sus subdivisiones) está marcada por una clarísima tendencia hacia la simplificación (hasta de «barbarización» se ha llegado a hablar) observamos ese mismo proceso enFerrer, Ferreñac, y Anglés, de quien se diría en 1761 que «excedía en el estilo moderno» a otros rivales suyos. La música tiende a primar la melodía (en la que se puede hablar de temas, por primera vez en la historia de la música), y la originalidad del compositor se tasará en muchas ocasiones por su inventiva melódica (categorización que nos ha llegado hasta hoy). Las sonatas de Ferreñac, de Laseca, muestran un total apego a los nuevos patrones métricos, a las estructuras de cuatro y dos compases, aunque en ningún caso lleguen a la sutileza rítmica de los clásicos vieneses sino que nos recuerden más a los pequeños maestros preclásicos.

El clasicismo forma con el romanticismo una unidad, y es en contraposición a la música barroca y a la posterior como se manifiesta nítidamente. Nos resulta enormemente difícil separar las distintas fases preclásicas (galante, Sturm und Drang, etc.) del clasicismo y éste a su vez del romanticismo (el caso más claro es el de Beethoven). Lo que distingue a estos últimos es un cambio fundamental frente a la composición. Mientras para los clásicos la composición es una forma que despierta en el oyente una serie de sensaciones pero que no se impone a él, sino que necesita de su activa colaboración, en la obra romántica la individualidad del compositor, su peculiar manera de sentir, se impone al oyente. En Aragón la investigación musicológica en torno al siglo xviii y a estos problemas se halla todavía demasiado poco desarrollada para poder sacar conclusiones generales. Sin embargo, este paso parece darse en torno a Francisco Javier García «el Españoleto» (- 1809), para tener su más clara manifestación en Rodríguez de Ledesma, en quien Mitjana advierte paralelismos con Weber. (José Castel, Ramón Félix Cuéllar y Altarriba, Manuel López, Juan Moreno y Polo, José de Nebra, Francisco Secanilla, Luis Serra, Sessé, Juan Balaguer, sinfonismo Buscar voz....)

• Bibliog.: Blume, F.: «Klassik», en Die Musik in Geschichte und Gegenwart; Kassel, 1949 y ss. González Valle, J. V.: «Tradición y progreso en los maestros de música de las catedrales de Zaragoza durante el siglo xviii»; Estudios de Musicología Aragonesa, Zaragoza, 1977. Id.: «Organistas de las catedrales de Zaragoza»; fascículo I de la Serie de Música Histórica Aragonesa, Madrid, 1978. Mitjana, R.: «Histoire de la musique (IV) Espagne»; Encyclopèdie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire de A. Lavignac, y L. de Laurencie, París (1914) 1920.

• Grabaciones: José Luis González Uriol, clavecín, en Antología de M. Antigua Aragonesa, vol. 2, chinchecle Serie Gong 171328/4. Movieplay, 1978. Incluye sonatas de Ferrer, Laseca y anónimas.

 

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