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Cantata

Contenido disponible: Texto GEA 2000

Género musical que nació en Italia a principios del siglo XVII, originalmente destinado a un grupo reducido de cámara para una o pocas voces solistas con acompañamiento y, en ocasiones, con partes instrumentales, frecuentemente violines. Se conocen en algunos archivos aragoneses ejemplos de cantatas humanas preservadas en papeles sueltos. El archivo de música de la catedral de Jaca es especialmente rico al respecto. No deja de ser paradójico que sean ciertos archivos de instituciones religiosas los que mejor conservan un repertorio que, por definición, no pudo ser interpretado dentro del recinto catedralicio. A las obras conservadas en Jaca, hay que añadir las cantatas que forman parte de la comedia impresa Los Desagravios de Troya, compuesta por Joaquín Martínez de la Roca en 1712, siendo maestro de capilla del Pilar de Zaragoza. Al mismo tiempo que los compositores españoles iban desarrollando y adaptando el género a sus propias necesidades, cantatas profanas con texto italiano, especialmente compuestas por autores napolitanos, circulaban y se interpretaban en España. Claros exponentes de esta situación en Aragón son, de nuevo, el archivo de Jaca, donde se conservan algunas cantatas anónimas, y los archivos del Pilar y la Seo de Zaragoza, donde perviven cantatas de Bononcici y Gasparini, posiblemente como restos de una colección manuscrita más amplia a la que pertenecían y que hoy se ha perdido. El hecho de que Nápoles perteneciera al Reino de Aragón, plantea la posibilidad de una relación de intercambio directo entre Zaragoza y el sur de Italia a través del cual poder explicar la presencia de estas obras: en italiano, aunque también pudieran haber sido enviadas desde Madrid, donde cantatas de éstos y otros autores italianos contemporáneos eran conocidas.

El estudio de la cantata española en su vertiente religiosa es más asequible por el mayor número de fuentes disponibles. No sólo contamos con las propias obras, ampliamente conservadas en archivos religiosos, sino que la costumbre de imprimir los textos de los villancicos y cantatas interpretados en festividades importantes, algo que nunca ocurrió en el caso de la cantata de cámara, nos permite una documentación indirecta de su existencia. La introducción de la cantata dentro de la Iglesia sólo era posible en aquellos espacios litúrgicos en los que ya, desde muchos años antes, era interpretado el villancico. No sólo compartían villancicos y cantatas una condición paralitúrgica, única posible para música en lengua vernácula dentro de la reglamentada estructuración del ritual, sino que ambos también tenían la misma función y contexto interpretativo. A comienzos del XVIII fueron progresivamente introduciéndose cantatas en las fiestas de mayor relevancia, como maitines de Navidades y Reyes, procesión del Corpus Christi y su octava o celebraciones especiales; en todas ellas se venían tradicionalmente interpretando villancicos.

El hecho de que la interpretación de cantatas fuera paralela a la de villancicos, ha ocasionado dificultades para deslindar con nitidez las características funcionales y formales de estos géneros. En un primer momento, la cantata se distinguió del villancico en el uso de métricas desconocidas en la música religiosa hasta ese momento. Recitados y arias de origen italiano articulaban este nuevo género, frente a la tradicional alternancia de estribillos y coplas del villancico hispano. La cantata española supo, además, romper con la exclusividad de recitados y arias (característica de las cantatas italiana y francesa), adaptando el nuevo género a la tradición española mediante la inclusión de otras secciones. Así, encontramos que desde los primeros ejemplos de cantatas religiosas (1703 en la Capilla Real de Madrid, 1708 en el Pilar de Zaragoza, puestos en música por Miguel Ambiela) hasta finales del primer tercio de siglo, la cantata, desde el punto de vista formal, se va a caracterizar por un elevado número de secciones variadas sin orden fijado y de métrica diversa: recitados y arias, a los que se unen graves, fugas, arietas y minués. No siempre aparece el título «cantata» ante obras con esta estructura y, lo que ha creado mayor confusión, muchos villancicos incluyen entre el estribillo y las coplas, algunas de estas nuevas secciones. En cualquier caso, el uso de las palabras «villancico» y «cantata» se mantiene en las fuentes, tanto musicales como textuales.

En el segundo tercio del siglo XVIII acontece un proceso de síntesis formal en la cantata, cuya estructura se va a caracterizar por la alternancia de dos pares de recitado-aria, en ocasiones precedidas de una sección introductoria. Este proceso se acentuará durante el último tercio de siglo, quedando la forma reducida a la mínima expresión: un aria, a veces precedido por un recitado. En esta última fase la palabra «cantata» rara vez aparece, siendo sustituido simplemente por la de «aria». De forma paralela, se produce la crisis del villancico cuando paulatinamente es sustituido por el responsorio en muchas festividades; figura clave en esta transición será Francisco García Fajer, quien impulsó notablemente el cambio desde su magisterio en La Seo. La evolución de la cantata no se produce de forma paralela en todos los autores ni lugares, encontrándose excepciones.

Si las cantatas humanas se encuentran parcamente representadas en los archivos aragoneses, la cantata religiosa está mejor conservada. En la mayoría de los casos, las obras responden a la obligación del propio maestro de capilla de surtir con música nueva las festividades importantes. Las cantatas conservadas en el archivo de la catedral de Jaca son representativas de la evolución formal descrita anteriormente. Frente a la variabilidad de secciones en las cantatas de Francisco Viñas (maestro de capilla entre 1722 y 1731 y pionero en el uso de este género en la catedral), están las arias de la etapa final de Blas Bosqued (c. 1750 - c. 1780), pasando por la fase intermedia representada por la amplia producción de los Conejos. La mala conservación de los fondos musicales de otros archivos catedralicios aragoneses, no permite cotejar si la evolución de la cantata en otros centros fue paralela. El archivo de música de la catedral de Albarracín cuenta con ejemplos tardíos, principalmente de la mano de sus maestros de capilla como Vicente Martínez (entre 1764 y 1792), con cantatas datadas entre 1770 y 1791 y estrictamente bajo la forma recitado-aria, en ocasiones con introducción, o Felipe Teixidor Latorre (maestro entre 1798 y 1836), donde la cantata es sólo ocasional entre sus abundantes arias en romance. El archivo del Pilar contiene cerca de tres decenas de cantatas de autores variados; en las catedrales de Huesca y Barbastro, sólo se encuentra un muy reducido número de cantatas, todas anónimas.

Las fronteras entre lo profano y lo religioso, no obstante, eran extremadamente vulnerables, si realmente llegaron a existir. Esta distinción es apenas posible en muchas de las fiestas para las que algunas de estas obras en romance se destinaron. De esta forma, como reflejo de la naturaleza de su interpretación, la cantata se balanceaba entre lo divino y lo humano. Aunque este fenómeno no se ha estudiado aún con detenimiento desde una óptica musical, sí son conocidos casos en los que la misma cantata compuesta para el teatro era reutilizada con un texto divino en la Iglesia. La explicación última habría que buscarla en una regulación entre la oferta (lo que compone el maestro de capilla) y la demanda (lo que por obligación debería componer). Un ejemplo emblemático de este proceso, denominado como «trova» en algunas fuentes contemporáneas, es un grupo de siete cantatas conservadas en el Pilar cuyos autores, de origen napolitano, son Leonardo Vinci y Niccola Porpora. Más que una explicación satisfactoria al hecho de ser composiciones sacras de autores italianos en lengua castellana, lo que resulta realmente de interés para el caso que nos ocupa es la presencia de dos textos literarios en cada cantata, el segundo de ellos, escrito por una mano distinta, con la advertencia de «humano». Es decir, sobre unas obras musicales ya existentes se añadió un nuevo texto para cambiar el lugar de su interpretación. Esta práctica sugiere con fuerza que las diferencias estilísticas entre la música para la Iglesia y para el teatro tan comentadas, desde los propios contemporáneos como Feijoo, hasta la musicología actual, no eran tales, o al menos, no en un grado claramente perceptible.

La diversidad formal de la cantata, junto a la flexibilidad de plantilla y de contextos interpretativos, confieren a este género una peculiar identidad que le hace especialmente apropiado para observar la transformación de la música española y los cambios de gusto de quienes la oían desde la llegada de los Borbones al poder, y la irrupción del italianismo hasta la invasión napoleónica.

 

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