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Pintura

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 08/02/2011

(Arte Buscar voz...) El estudio de la pintura aragonesa se ha visto abonado tradicionalmente por el atractivo ejercido por la personalidad universal de Francisco de Goya Buscar voz..., de un lado, y por la abundante y rica escuela de pintores góticos, los llamados «primitivos aragoneses», de otro.

A estos estímulos tradicionales, que han provocado una bibliografía más numerosa que en las restantes artes plásticas, se han venido a sumar en tiempos recientes otros factores que han acrecido el conocimiento y estudio de la pintura aragonesa. Entre ellos conviene destacar la campaña sistemática de descubrimiento de conjuntos murales de pintura medieval, románica y gótica, realizada a partir del año 1962 en monumentos de la diócesis de Jaca Buscar voz... (Bagüés, Ruesta, Navasa, Urriés, etc.), con los que en el año 1970 se inauguraba el Museo Diocesano de Jaca; conservados durante siglos cubiertos por las capas de encalado, estos conjuntos murales, en cuyo descubrimiento se desvivió el sacerdote don Jesús Aurizenea, cambiaron el panorama de la pintura románica y protorrománica en Aragón, estimulando su estudio y animando a otros conservadores diocesanos en la búsqueda de nuevos conjuntos murales.

Por otro lado, la formación en la Universidad de Zaragoza de la joven escuela de investigadores en Historia del Arte Buscar voz... renovó el conocimiento de la pintura aragonesa, atendiendo puntualmente a los diversos períodos artísticos: románico, gótico, renacimiento, manierismo, barroco y contemporáneo. Para los correspondientes períodos artísticos se sigue, en su desarrollo general, el orden cronológico histórico: romana, románica, gótica, renacentista, barroca, neoclásica, moderna y contemporánea.

Pintura romana. Hasta no hace mucho la pintura mural romana era uno de los apartados menos estudiados dentro del arte romano Buscar voz.... Su carácter especialmente perecedero ha contribuido en buena medida a que la mayoría de las decoraciones hayan llegado hasta nosotros en un lamentable estado de conservación.

Las características técnicas de la pintura romana en Aragón, a través de los restos conocidos son, en líneas generales las mismas que encontramos en Hispania y en el resto de la pintura provincial.

El soporte.
El mortero de la pintura está formado generalmente de dos a cuatro capas, compuestas de una mezcla de cal, arena y gravas; a veces se introducen elementos vegetales como la paja. La capa más superficial, sobre la que se asienta la decoración, suele presentar un espesor que oscila entre 1 y 5 mm. y está compuesta por una mezcla, que se suele denominar impropiamente estuco, de cal, yeso o mezcla de los dos para retrasar el fraguado y polvo de mármol o alabastro. Estas consideraciones son válidas para la pintura mural, ya que los techos suelen presentar mayor número de capas, como es el caso del techo abovedado del oecus triclinar de la Casa de los Delfines en la colonia Celsa Buscar voz..., donde a través de seis capas se ha conseguido la curvatura deseada.

Sistemas de sujeción.
Los sistemas de sujeción utilizados para fijar el mortero al muro son variados; en Aragón contamos con la práctica totalidad de los conocidos hasta el momento.
Ranuras en espiga. Este sistema consiste en realizar incisiones en «zig zag» en el mortero todavía húmedo. Los surcos conseguidos permiten, al introducirse el mortero en ellos, que la argamasa quede sólidamente fijada al muro y no se desprenda, como se ha podido constatar en decoraciones de Celsa, Bilbilis Buscar voz..., Caesaraugusta Buscar voz..., Borja Buscar voz..., etc.
Piqueteado o muescas. El piqueteado en un pared suele utilizarse, generalmente, para sustituir una decoración deteriorada por otra nueva. La superficie irregular creada por las picaduras permite una excelente fijación del nuevo soporte al antiguo, como se observa en algunas paredes de la colonia Celsa.
Irregularidades creadas con la llana. A veces, el albarius, mediante la llana crea una serie de irregularidades en la superficie del mortero que son de gran eficacia para adherir la argamasa al muro. Este sistema es usado con cierta asiduidad para unir entre sí las diferentes capas del mortero. Tenemos ejemplos en Caesaraugusta, Celsa y en la villa Fortunatus Buscar voz... de Fraga.
Cañas. Las cañas chafadas o formando cañizo son utilizadas, generalmente, en techos, tanto planos como abovedados. Las improntas características que suelen dejar en el mortero son indicio claro, cuando no se dispone de otros datos, de que los fragmentos con esas peculiaridades pertenecen a un techo, como en el caso de Celsa o Bilbilis. Ahora bien, hay que tener precaución porque a veces aparecen fragmentos que por la decoración pertenecen claramente a una pared y, sin embargo, llevan improntas de cañas como sucede en algunas pinturas procedentes de Bilbilis.
Otros sistemas. Además de los sistemas mencionados suelen utilizarse para fijar el mortero a la pared fragmentos de cerámica, tegulae u otros materiales de construcción.

Procedimientos pictóricos.
Son tres las técnicas pictóricas constatadas en Aragón: fresco, temple y fresco mixto. El fresco consiste en pintar en colores disueltos generalmente en agua cuando el enlucido está todavía húmedo; el temple utiliza colores disueltos en goma, clara de huevo, etc., y el fresco mixto es una mezcla de fresco y temple.

—La pintura romana antes del siglo I a.C. Los restos pictóricos conservados hasta el momento proceden de Azaila Buscar voz... (Teruel), Celsa (Velilla de Ebro, Zaragoza), Contrebia Belaisca Buscar voz... (Bororrita, Zaragoza), Caesaraugusta (Zaragoza) e Hinojosa de Jarque (Teruel).

Azaila Buscar voz...: En este yacimiento se han señalado tres etapas fundamentales; es en la tercera donde se manifiesta con mayor claridad el influjo itálico, patente en las plantas de algunas viviendas domésticas y en edificios de carácter religioso o público. A este momento pertenecen las pinturas que se localizan en el templo Buscar voz... in antis y en la vertiente sur de la acrópolis.

Templo in antis.
Las paredes de la cella del pequeño templo, según las fotografías y dibujos publicados por J. Cabré Buscar voz..., estuvieron revestidas de una decoración estucada que simulaba un aparejo isódomo. Concretamente, la pared norte estaba estructurada de la siguiente forma: Zona I: zócalo liso de una altura de 0,90 m. aproximadamente, sin bandas y otros motivos que sirvieran de transición o nexo de unión con la zona II. Zona II: parte media de la pared, con imitación en estuco de sillares almohadillados con anatirosis, según se desprende del dibujo publicado por J. Cabré. Zona III: Podría articularse mediante dos cuerpos de cornisas separadas por una faja o banda; sin embargo, es muy arriesgado inclinarse por una solución concreta para la zona de coronamiento de la pared, al carecer de datos precisos para su reconstrucción. Paredes con las caracaterísticas de las del templo in antis de Azaila las encontranos en algunas casas de Pompeya, como por ejemplo en (I, 13, 13), (I, 15, 1) o en la Casa de la Nave Europa (I, 15, 2-3).

Vertiente sur.
De la vertiente sur de la acrópolis de Azaila procede un interesante conjunto de fragmentos de enlucido pintado con imitaciones marmóreas en su mayoría, fruto de las excavaciones realizadas en 1972 por M. Beltrán en este sector del yacimiento. Las diferentes decoraciones constatadas son las siguientes:
Imitaciones de alabastro: existe un buen número de fragmentos que representan franjas concéntricas de alabastro ramificado con interesantes gradaciones tonales y anatirosis. Representaciones similares hallamos en pinturas del I estilo pompeyano en la Casa del Fauno de Pompeya (VI, 12, 2-5), peristilo pequeño.
Imitaciones de brechas: los fragmentos con imitaciones de brechas a base de formas ovoides de diferentes tamaños sobre fondos azules y violáceos pertenecen a la zona III de la pared. Este tipo de brechas asociadas a imitaciones de alabastro las encontramos en Pompeya en fragmentos del I estilo descubiertos bajo la denominada Casa de Championnet (VIII, 2, 1) y en fragmentos del I estilo estructural griego procedentes de Atenas.
Cubos en perspectiva: existen abundantes fragmentos con una decoración a base de cubos en perspectiva pintados en negro, verde y blanco, en los que se aprecian los bocetos preparatorios realizados con cordel. En Pompeya sólo se conocen dos ejemplos de pinturas del I estilo con este tipo de decoración en las casas (I, 20, 4) y (VI, 16, 19-26).

En cuanto a la datación directa de las pinturas de Azaila, las investigaciones llevadas a cabo por M. Beltrán Lloris Buscar voz... parecen evidenciar con bastante solidez que la destrucción y abandono total de Azaila sucedió entre los años 76-72 a.C. Por lo tanto, las pinturas del templo in antis y las halladas en la vertiente sur de la acrópolis tuvieron que realizarse antes de esa fecha. Para determinar el término post quem de las pinturas de la vertiente sur contamos con un dato de gran interés: la difusión del motivo de cubos en perspectiva, tanto en mosaico como en pintura, comienza a darse a finales del siglo II a.C. Luego las pinturas halladas en la vertiente sur de la acrópolis al igual que las pinturas del templo in antis, según manifiestan los ejemplos aducidos, debieron realizarse a comienzos del siglo I a.C.

Contrebia Belaisca Buscar voz... (Botorrita): De las excavaciones realizadas por A. Beltrán Martínez Buscar voz... en la denominada Casa Agrícola en 1970 procede una serie de fragmentos y cornisas con dentículos que simulan sillares almohadillados con decoraciones que simulan variedades marmóreas y tienen relieve real y anatirosis. Estos fragmentos también pueden incluirse dentro de la corriente estilística del I estilo pompeyano y se fechan a comienzos del siglo I a.C.

Celsa Buscar voz... (Velilla de Ebro): De la Casa de los Delfines, espacio 21, procede una serie de fragmentos que permiten reconstruir la decoración de un pared formada por un zócalo con imitaciones de crustae marmóreas muy simples, grandes ortostatos en la parte media y sillares almohadillados con relieve ficticio que soportan «bastones con decoración helicoidal», rosetas de cuatro pétalos enmarcadas por pétalos de loto arqueados. Estos motivos, junto con el sistema decorativo, son típicos de la fase IIb del II estilo, con una datación precisa en torno al año 30 a.C.

De la Casa de Hércules, oecus triclinar, procede también una serie de fragmentos clasificables en el II estilo con escenas alusivas a los trabajos de Hércules.

—Hinojosa de Jarque: Al sur de la localidad se observa una serie de montículos, uno de los cuales recibe el nombre de La Muela. En este lugar se halló una cornisa cuya sección se aproxima bastante a las plantillas utilizadas en algunas cornisas de la colonia Celsa relacionadas con pinturas del II estilo.

Caesaraugusta Buscar voz... (Zaragoza): Del corte estratigráfico realizado en el paseo de Echegaray y Caballero procede una serie de fragmentos hallados en los estratos IV K y IV L, con decoraciones lineales a base de filetes de encuadramiento blancos y violetas sobre fondo negro que pertenecían a la parte media de la pared. Estos fragmentos aparecieron asociados a trozos de pavimento de opus signinum. Estilísticamente las pinturas pertenecen a la fase inicial del III estilo, datación corroborada por la estratigrafía, que nos proporciona una fecha de abandono de las pinturas en torno al último decenio del siglo I a.C.

—La pintura romana del siglo I d.C.:

Los conjuntos pictóricos conservados proceden de Celsa (Velilla de Ebro, Zaragoza), Caesaraugusta (Zaragoza), Arcobriga (Monreal de Ariza, Zaragoza), Bilbilis (Calatayud, Zaragoza) y El Poyo del Cid (Teruel).

—Celsa (Velilla de Ebro): De las excavaciones que llevó a cabo la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis en la colonia Celsa hacia 1919 proceden treinta y ocho fragmentos de enlucido pintado, conservados en la actualidad en el Museo de Zaragoza. La mayoría de las decoraciones no tienen relación entre sí; no obstante, se han podido reconstruir pequeños conjuntos con las siguientes decoraciones: edículo con cisne y guirnaldas, capitel jónico y pequeño cuadrito con representación de una máscara, y trazos decorados con motivos en «V». Todos estos motivos pertenecen a la fase de esplendor del III estilo y pueden datarse a finales del primer cuarto del siglo I d.C.

De la denominada Casa de los Delfines, estancia 12, procede un interesante techo que cubría una superficie aproximada de unos 60 m.2. El primer tercio de la habitación tenía techo plano y el resto bóveda rebajada. La decoración del techo plano estaría formada por un emblema central enmarcado por una banda de motivos florales, tirsos en diagonal con cisnes dentro de círculos y estilizaciones vegetales. El techo abovedado, a través de los fragmentos recuperados, tendría una malla de cuadrados amarillos sobre fondo negro con círculos concéntricos en su interior, que encierran motivos florales en azul, blanco, rojo y amarillo. En el centro del techo, un emblema central con un tritón marino y en los ángulos emblemas con representaciones de Nereidas.

El techo, de acuerdo con la datación directa que nos proporciona la estratigrafía, debió realizarse pocos años después del primer decenio del siglo I d.C.

—Caesaraugusta (Zaragoza): Del estrato IV A del paseo de Echegaray y Caballero procede un pequeño conjunto de fragmentos de enlucido pintado con la representación de un candelabro floral formado por un tronco de palmera del cual parten dos tallitos con hojas y frutos. Esta decoración también pertenece al III estilo y según la estratigrafía se pintó antes de los años 30-40 d.C.

Arcobriga Buscar voz... (Monreal de Ariza): Las excavaciones realizadas por el marqués de Cerralbo en este yacimiento proporcionaron una serie de fragmentos de pinturas, conservadas en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Las decoraciones son variadas, destacando los candelabros florales, decoraciones geométricas, orlas caladas típicas del IV estilo de variada tipología y restos de figuraciones humanas.

—Bilbilis (Calatayud): Las pinturas, muy fragmentadas, aparecieron en una de las estancias de las termas y decoraron tres paredes (A, B y D) y un techo plano. La estructura decorativa de los conjuntos parietales consiste en una zona inferior, a la que denominamos zona I, compartimentadas en paneles anchos y estrechos que encierran diferentes decoraciones. Los conjuntos A y B presentan motivos geométricos y cenefas caladas en los compartimentos anchos, los estrechos albergan macizos vegetales muy estilizados. Los compartimentos anchos del conjunto D están decorados con irreales imitaciones de mármoles veteados y los estrechos con candelabros vegetales esquemáticos. Sobre esta primera zona, separada por una estrecha banda, se sitúan los paneles medios, zona II, estructurados con la misma alternancia. El conjunto A nos muestra paneles anchos monocromos y lisos, alternando con otros estrechos profusamente decorados con candelabros y otros objetos, entre los que destacan una corona, un tímpano y un címbalo. La parte superior es un friso con estilizaciones de flores de loto y palmetas. El conjunto B tiene la misma estructura, los paneles anchos decorados con finísimas cenefas caladas, y los estrechos nos muestran los más variados elementos, que agrupamos en instrumentos musicales, rituales, máscaras, guirnaldas, aves, etc. Finalmente, el conjunto D manifiesta mayor pobreza decorativa. Los paneles anchos son lisos y los estrechos decorados con candelabros muy simples.

Los motivos decorativos, ejecutados con gran minuciosidad, nos han proporcionado la datación de las pinturas en el marco cronológico del IV estilo; típicas de éste son las cenefas caladas, el candelabro torso y la estructura decorativa de los zócalos.

El conjunto C decoraba la zona alta de la pared y un techo plano, puesto que nos encontramos fragmentos que muestran en sus reversos incisiones en espiga, y otros, improntas de cañas. Por su estructura decorativa se incluye en los sistemas de relación continua, en una sucesión ordenada de figuras geométricas, consistente en este caso en rectángulos que encierran rosetas de cuatro pétalos.

Los conjuntos decorativos descritos deben incluirse en un grupo pictórico que se extiende desde Panonia hasta Hispania en la segunda mitad del siglo I d.C. y que presenta una serie de características comunes, como son la alternancia de paneles anchos y estrechos y los candelabros en los interpaneles. Si la estructura decorativa es idéntica no sucede lo mismo con los temas decorativos, que se apartan de este grupo provincial, acercándose a las pinturas italianas del IV estilo.

—San Esteban. El Poyo del Cid Buscar voz... (Teruel): De este yacimiento se conserva en el Museo de Teruel una cornisa de estuco cuya plantilla es similar a otras halladas en la ínsula de los Delfines, relacionadas con las pinturas del III estilo pompeyano.

—La pintura romana del siglo II d.C.:

Los restos proceden de Bilbilis (Calatayud), Borja y Caesaraugusta (Zaragoza).

—Bilbilis (Calatuyud): Del lugar denominado Barranco de los Sillares procede la representación de un figura femenina emplazada al fondo del pasillo de entrada a un edificio y colocada sobre una repisa a 1,50 m. del suelo. La figura, sobre fondo blanco, está enmarcada por una banda roja de 6 cm. de anchura; en el momento del descubrimiento le faltaba la cabeza, apareciendo semicubierta por un manto rojo, bajo el cual se observa uno de los pies calzado, en su mano derecha mantiene un timón y en la izquierda una cornucopia, casi desaparecida, como sucede con otras partes del cuerpo que han perdido el color.

La figura se interpreta como la representación de un Isis-Fortuna, fechable en el siglo II d.C.

—Borja: En las excavaciones realizadas en la Torre del Pedernal se ha hallado un interesante conjunto pictórico en proceso de estudio. La decoración reconstruida por el momento permite observar parte del pabellón central de una pared formada por dos columnas torsas con capiteles corintios que sustentan un entablamento con friso decorado con ovas y rematado por un posible clípeo. Flanqueando el pabellón central aparecen paneles blancos con frisos decorados de igual forma que el central. Estilísticamente estamos en presencia de una arquitectura ficticia típica del siglo II d.C.

—Caesaraugusta (Zaragoza): De una estancia del edificio termal excavada en la plaza de Santa Marta procede un interesante conjunto de fragmentos de enlucido pintado, mediante los cuales se ha podido reconstruir parte de la decoración de un luneto datable en el siglo II d.C.

El luneto estaba formado por una franja negra horizontal de la que partía una guirnalda semicircular, de perfil ondulante y flores simuladas mediante puntos en color rojo. Seguidamente, radios en amarillo con motivos florales en «V» y un contario rojo. En la prolongación de los radios, peltas semicirculares y rosetas verdes en disposición semicircular. La decoración terminaba en círculos amarillos de pequeño tamaño unidos por trazos negros.

—La pintura romana del siglo IV d.C.:

Las excavaciones realizadas en la Villa Fortunatus de Fraga (Huesca), dirigidas por F. Tusset, han puesto al descubierto una interesante estancia con las paredes decoradas con imitaciones de crustae marmóreas en la arte inferior, y grandes paneles en la zona media, ornamentados con pequeñas flores que rellenan toda la superficie. Este modo decorativo es típico de la segunda mitad del siglo IV y comienzos del siglo V d.C.

• Bibliog.: Beltrán, M.; Sánchez, J. J.; Aguarod, M. C. y Mostalac, A.: Caesaraugusta; I (Campaña 1975-1976); E.A.E., 108, 1980. Beltrán, M.; Mostalac, A. y Lasheras, J. A.: Colonia Victrix Iulia Lepida-Celsa (Velilla de Ebro, Zaragoza), I. La arquitectura de la «Casa de los Delfines»; Zaragoza, 1984. Guiral, C.: «Pintura romana procedente de las termas de Bilbilis (Calatayud, Zaragoza)»; (resumen de tesis de licenciatura), Universidad de Zaragoza, 1986, pp. 355-363. Guiral, C. y Mostalac, A.: «Avance sobre la difusión de los cuatro estilos pompeyanos en Aragón»; 3.e Colloque international sur la peinture murale romaine, Avenches, 1986. Martín Bueno, M. A.: «Elementos de cultos orientalizantes en Bilbilis (Calatayud)»; Caesaraugusta, 39-40, Zaragoza, 1975- 1976, pp. 165-174. Mostalac, A.: «La pintura mural romana de Celsa (Velilla de Ebro) procedente de las excavaciones realizadas por la Real Academia de Bellas Artes de San Luis»; Boletín del Museo de Zaragoza, I, 1982, pp. 109-140.

Pintura románica Buscar voz...: Las artes románicas del color conservadas en Aragón corresponden a la pintura mural —al fresco y al temple, o en combinación de ambas técnicas—, a la pintura sobre tabla y a la miniatura Buscar voz... o iluminaciones sobre pergamino. Refiriéndonos a las dos primeras manifestaciones, hay que reconocer que lo conservado es más bien poco y, además, fragmentado y disperso. Por lo que respecta a la pintura mural, la mayor parte fue descubierta y restaurada a partir de la década de 1960. La pintura sobre tablas pertenece al arte mueble, ya que corresponde a frontales de altares, y ha sufrido desde hace muchos años los avatares de las ventas a particulares o traslados a Museos de fuera de Aragón, como el de Arte Románico de Cataluña o el Diocesano de Lérida.

¿Cuántas son actualmente las muestras de pintura mural románica descubiertas en Aragón? En total serían once los conjuntos conservados parcialmente, a los que habría que añadir los restos, muy fragmentados, de otras pinturas conocidas más tarde. Pueden agruparse geográficamente en tres zonas del Alto Aragón: la occidental, en torno a Jaca y San Juan de la Peña, la oriental, bajo la órbita de la antigua sede episcopal de Roda de Isábena, y la meridional, centrada en el desaparecido conjunto del monasterio real de Sijena.

En la primera zona se localizan las pinturas del ábside de la ermita de San Juan Bautista de Ruesta Buscar voz... (Z.), descubiertas en 1963 y restauradas y trasladadas al Museo Diocesano de Jaca. El conjunto de pinturas de la iglesia de Bagüés Buscar voz... (Z.), descubiertas en 1966, restauradas durante dos años y trasladadas al Museo de Jaca. Pinturas del absidiolo del brazo meridional del crucero de la iglesia de San Juan Bautista de Uncastillo Buscar voz... (Z.), in situ y ya restauradas. Pinturas de las bóvedas de la cabecera de la iglesia baja en el monasterio de San Juan de la Peña Buscar voz..., in situ y acondicionadas debidamente. Conjunto de la nave de la iglesia baja del convento de Benedictinas de Jaca, arrancado en 1965 y trasladado, provisionalmente, al Museo Diocesano de esa ciudad. Fragmentos de la decoración del ábside de la iglesia de Navasa Buscar voz... (H.), arrancados en 1965 y trasladados al Museo de Jaca. Fragmentos del ábside de Susín Buscar voz..., restaurados en 1966 y trasladados al Museo de Jaca.

Hacia la zona oriental del Alto Aragón se descubrió y arrancó en junio de 1976 el conjunto que decoraba el ábside de la iglesia de Vio Buscar voz..., trasladado al Museo Diocesano de Barbastro. En la antigua catedral de Roda de Isábena Buscar voz... se conservan dos conjuntos más; uno de ellos en la cripta septentrional de la iglesia, publicado por Ricardo del Arco Buscar voz... en 1919 y restaurado; los fragmentos del segundo fueron descubiertos hacia 1936 en el ábside de la pequeña capilla de la enfermería. En la tierra llana oscense se conservaba hasta su incendio en agosto de 1936 el conjunto de pinturas de la Sala Capitular del Monasterio de Sijena Buscar voz..., conocido, al menos, por una completa documentación fotográfica en blanco y negro y por la restauración del dibujo, expuesta en el Museo de Arte Románico de Cataluña.

Los temas que aparecen representados en la pintura mural aragonesa pertenecen al repertorio común de la pintura románica europea y estilísticamente hay que advertir que el calificativo de aragonés no tiene más alcance que el de la localización geográfica, puesto que la mayoría de estas pinturas anónimas están íntimamente vinculadas a las corrientes artísticas internacionales del siglo XII. Tal vez en las arraigadas pervivencias del siglo XIII se pueden detectar arcaísmos locales aragoneses que intentan integrar el nuevo lenguaje del color y del dibujo góticos, como en las pinturas de las criptas de la iglesia de las benedictinas de Jaca y de la catedral de Roda de Isábena o en el ábside de la iglesia de Vio.

El tema por excelencia es el de la Maiestas Domini o del Pantocrátor; es decir, la representación apocalíptica de Cristo sedente como juez, rodeado de los Tetramorfos y de otros símbolos y personajes bíblicos. Tema que aparece en seis conjuntos murales aragoneses, completado con interesantes versiones como la representación de la resurrección de los muertos y de San Miguel pesando las almas, como en la iglesia de Vio y en la cripta de Roda de Isábena, o con el tema teológico de la Déesis, de origen bizantino, representada en el ábside de Navasa, o con santos y testigos de la salvación operada por Cristo, como en los ábsides de Ruesta, de la capilla de la enfermería de Roda y en el absidiolo de Uncastillo. En la iglesia de Bagüés y en la cripta de la iglesia de las benedictinas de Jaca el tema apocalíptico se sustituyó por la antiquísima e infrecuente iconografía de la Ascensión.

Dos conjuntos singulares y de categoría internacional por su amplitud y temática desarrollada son los de Bagüés y el desaparecido de Sijena. En ellos se representó la verdadera y completa historia del hombre desde su creación hasta su redención y salvación, a través de un selecto y animado programa de imágenes y escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, expuestas con órdenes o sistemas de lectura diferentes en cada conjunto.

Tres rasgos principales podrían definir artísticamente la pintura mural románica en Aragón. El primero sería el de su carácter internacional, coincidiendo con una de las épocas históricas de mayor proyección internacional, política y cultural del recién constituido reino de Aragón, bien a través de los vínculos eclesiásticos con abadías del otro lado de los Pirineos, como la de Cluny y otras más próximas de donde procederán algunos prelados, como San Ramón, obispo de Barbastro-Roda (1104-1126), o a través de las relaciones con la Corte de Sicilia, o con el mundo artístico bizantino, o bien a través del camino de Santiago Buscar voz.... Un segundo rasgo procedería de la tradición autóctona hispana mozárabe que, aunque desgraciadamente sea mínima su representación, queda constatada su presencia en los fragmentos del ábside de Susín, del frontal de Vio y, más completa y relacionada con los anteriores, en la decoración de la iglesia de Santa María de Tahull (Lérida), perteneciente a la sede de Roda y consagrada por San Ramón en el año de 1123. El tercer rasgo, ya mencionado, correspondería a la arcaizante pervivencia de la tradición románica que sigue empleando, muy avanzado el siglo XIII, de los viejos programas románicos, pero insistiendo en el sentido narrativo y en una pareja rudeza de recursos estilísticos.

La estrella de los conjuntos pictóricos románicos de Aragón es el procedente de la iglesia de Bagüés, dedicada a los santos Julián y Basilisa, construida hacia la década de 1080 y dependiente del monasterio benedictino de San Juan de la Peña. Se trata del más antiguo programa, fechado hacia el año 1100, en el que se narra en espiral, con escenas distribuidas de izquierda a derecha en cuatro registros de los muros laterales de la nave, la versión cristiana de la historia de la humanidad desde su creación para finalizar en el ábside con la Crucifixión y en la parte superior con la Ascensión. Pero los rasgos más peculiares de este conjunto son la gama de colores fríos —verdes y azules— yuxtapuestos en franjas como fondos sobre los que destacan las figuras por su movilidad y expresividad gestual que en algunas escenas alcanzan un alto nivel de teatralidad y dramatismo como en la Matanza de los Inocentes, en la Resurrección de Lázaro o en la desgarradora secuencia del Prendimiento. Formalmente, estas pinturas pueden relacionarse con decoraciones murales y miniaturas de la zona occidental francesa, en torno a Poitiers.

Una relación estilística con sistemas decorativos del ámbito cluniacense de Berzé–la–Ville guarda la única escena conservada en las pinturas de la capilla izquierda de la cabecera de la iglesia baja de San Juan de la Peña. Aparece representado el martirio de los santos Cosme y Damián, y destaca la habilidad compositiva por la elegancia y finura del dibujo estilizado.

En el ábside de la ermita de Ruesta, próxima a la ruta jacobea, el tema tradicional de Cristo en Majestad se halla interpretado con un alegre y vitalista sentido decorativo en el color y en la profusión de motivos imitados de la orfebrería y de las formas vegetales que rodean y enmarcan las figuras.

Una muestra, aunque troceada, del influjo artístico bizantino de finales del siglo XIII aparece en las pinturas de Navasa, en las que se ilustraba con bastante anecdotismo episodios de la natividad de Cristo y una representación de las faenas agrícolas durante los doce meses del año.

La capilla de la enfermería de la catedral de Roda, consagrada por el obispo San Ramón en 1107, se decoró con un pequeño programa de hondo contenido eclesiológico, prácticamente desaparecido salvo algunas figuras de medio cuerpo que destacan por su expresividad, comparables con las pinturas de Pedret en Cataluña o con las del otro lado de los Pirineos en la catedral de Saint Lizier.

La pintura sobre tabla de localización aragonesa reconocida se reduce a siete frontales de altar, más un fragmento de otro encontrado en 1974 en Vio y expuesto en el Museo Diocesano de Barbastro. Salvo el frontal procedente de Liesa Buscar voz..., depositado en el Museo de Arte Contemporáneo de Huesca, los frontales de Estet, Betesa, Chía y Gésera se encuentran en el Museo de Arte Románico de Cataluña y los de Berbegal y Treserra, en el Museo Diocesano de Lérida.

De todos ellos el de mayor calidad pictórica y tamaño (0, 99 X 2,51 m.) es el procedente de la ex colegiata de Santa María la Blanca de Berbegal Buscar voz.... En él se representó el tema de Cristo sedente en Majestad con los Tetramorfos y, en dos registros a los lados, los doce apóstoles enmarcados en mandorlas. Por la finura del dibujo y la serena expresividad de Cristo y apóstoles, parece relacionarse con el círculo artístico del monasterio de Sijena que a finales del siglo XII había realizado la gran decoración mural de la sala capitular. Pero el cuidado puesto en la decoración de todo el frontal pone de manifiesto su carácter de imitación de los ricos frontales de orfebrería, tanto por la viveza de los colores empleados como por la técnica de fondos dorados, tallados en relieve a modo de repujados y por la representación de motivos vegetales gofrados.

Los frontales de Estet Buscar voz..., Betesa Buscar voz..., Treserra Buscar voz... y Chía Buscar voz..., procedentes de la zona oriental del Alto Aragón, presentan unas características estéticas y técnicas muy similares y una cronología paralela, de comienzos de la segunda mitad del siglo XIII los tres primeros, mientras que el de Chía podría ser todavía un poco más tardío. Están dedicados a San Clemente, La Virgen de la leche, San Vicente y San Martín, respectivamente, que aparecen efigiados en el centro de la tabla, salvo en el de Estet, en el que se sustituyó la imagen de San Clemente por la de Cristo. En dos registros a ambos lados se representan episodios de sus respectivas hagiografías, narradas de un modo formulario e incluso con contaminaciones con las historias de otros santos, especialmente en las escenas de martirios. Predomina lo narrativo sobre la originalidad artística, empleándose en todos ellos unas técnicas de plantillas o estampados y las mismas series de elementos ornamentales accesorios, propios del trabajo en un mismo taller que podría localizarse en torno a los centros más importantes de Ribagorza.

El de Gésera Buscar voz..., dedicado a San Juan Bautista e ilustrado con figuras animales y símbolos proféticos, es el de ejecución más ruda y expresionista. La proximidad del lugar de Gésera del monasterio de San Juan de la Peña y de los antiguos cenobios de San Juan de Matidero y de San úrbez de Nocito, así como la interesante iconografía del frontal, parecen señalar a uno de estos centros como lugar de procedencia de esta pintura.

El frontal de Liesa está dedicado a San Vicente, cuya vida se narra en doce escenas que ocupan en secuencia cronológica toda la superficie de la tabla. De estas escenas, cinco representan diferentes martirios sufridos por el santo diácono. Esta insistencia en escenas de crueldad y la organización detallada de las restantes demuestran que su autor era un hábil narrador que conocía perfectamente las técnicas de la ilustración sobre pergamino, cuyos procedimientos de dibujo a punta seca y el empleo de fondos rojos o miniados que originalmente iban dorados son préstamos de la ilustración de manuscritos.

• Bibilog.: Gudiol, J.: Pintura medieval en Aragón; Institución «Fernando el Católico», Zaragoza, 1971. Borrás. G. y García Guatas, M.: La pintura románica en Aragón; Caja de Ahorros de la Inmaculada y Fundación General Mediterránea, Zaragoza, 1978. Oursel, R.: La pintura románica; ed. española de Ediciones Encuentro, Madrid, 1980.

Pintura gótica Buscar voz...: Consideramos aquí las dos técnicas básicas, la pintura mural y la pintura sobre tabla.

—La pintura mural: Desde que en el año 1924 publicó don Ricardo del Arco Buscar voz... un estudio sobre la pintura mural en Aragón, el número de obras y su conocimiento se han ido incrementando considerablemente. Después de la gran labor llevada a cabo por los muralistas románicos, prosigue la actividad en los siglos del gótico hasta enlazar con lo que en ese campo produce el Renacimiento. La pintura mural que se conoce en Aragón es esencialmente religiosa, aun cuando existen notables ejemplos de carácter civil que nos hacen lamentar la pérdida de lo que indudablemente hubo dentro del género. La pintura mural en las iglesias del período gótico se ve obligada a rivalizar con el retablo y con la vidriera policroma, mientras en la etapa anterior había coexistido con el frontal, pero continúa siendo un complemento importante de su decoración. Su técnica es la del fresco, alternando con temple, más el empleo esporádico de aceite de linaza, sobre soporte preparado (mortero) en el que se han marcado previamente mediante punzón los contornos de las figuras.

Las características esenciales del gótico sólo se evidencian en la pintura mural aragonesa a partir del año 1300. El cambio estilístico no se opera en fecha fija y simultáneamente en todas partes. Ello se debe al mayor o menor aislamiento de muchos centros creadores y a las tendencias de los artistas y talleres. Esta variedad de estilos y de gustos, que se da con frecuencia en una misma área geográfica, dificulta la reducción a un común denominador de las obras que corresponden a la etapa inicial del gótico. Sólo en aquellas obras en las que el estilo se evidencia con facilidad es posible cierta precisión cronológica, siempre dentro de unos márgenes que se van haciendo más estrechos conforme se aproxima el final del período.

Con los murales existentes en Aragón cabe el hacer una periodización según la establecida para el estudio de la pintura sobre tabla, aun cuando implique algún riesgo, ya que la movilidad de este segundo soporte permite una evolución más rápida de las formas artísticas. En su análisis se pueden mantener las clasificaciones tradicionales y distinguir primero una etapa de transición, a lo largo de la decimotercera centuria, caracterizada por el paulatino cambio de modelos románicos, de tipo bizantino, a otros occidentales, de inspiración francesa, animados por un espíritu naturalista y narrativo. El dibujo se hace más suelto y la línea recobra su valor ornamental, mientras el color, en constante afán de emulación con la técnica vítrea, enriquece y abrillanta su gama. El triunfo de estos postulados tiene lugar durante la primera mitad del siglo XIV y corresponde al momento más glorioso de nuestra pintura mural, denominado «francogótico» o «lineal».

Seguidamente se sitúa la etapa «italogótica», llegada a través de Cataluña, que tendrá en Aragón escasas representaciones en el campo del mural. Una razón de esta pobreza en obras de influencia florentino-sienesa podría hallarse en la importancia que adquiere el retablo a partir de la mitad del siglo XIV como mueble de gran formato para decoración de interiores, alcanzando su industria entre nosotros un auge que nunca tuvo la vidriera policromada. Así, no es extraño que Ferrer Bassa realizara para Zaragoza, en 1339, retablos (pulcherrima retabularia) en lugar de murales, como ornamento de la capilla de la Aljafería Buscar voz..., y que los hermanos Serra tuvieran en Aragón clientes capaces de rivalizar, por su categoría, con los de Barcelona. Este estado de cosas se mantiene a lo largo de toda la centuria y sólo en aquellas zonas más conservadoras por su emplazamiento geográfico apartado —altos valles del Pirineo— o próximas a lugares en los que el mural jamás perdió su preponderancia —es el caso de Sos del Rey Católico Buscar voz... respecto de la vecina Navarra— se siguen pintando los muros.

Para el siglo XV la serie de ejemplos de pintura mural que se pueden presentar es mucho menor. El retablo sigue triunfando y los murales que conocemos dentro de las sucesivas orientaciones «internacional» e «hispanoflamenca», denotan un trabajo bastante mediocre. Sin embargo, frente a lo que sucedía en el siglo anterior, ahora se conocen nombres de muralistas cuya manera de hacer cabe imaginar, al ser también pintores de retablos, a través de las obras sobre tabla que se conservan. Artistas activos en Zaragoza como Juan de Monterde y Jaime Lana Buscar voz..., o en Huesca como Martín Navarro y Maestre Ferrando (documentados entre 1461 y 1498), junto a otros pintores cuyos nombres y obras han desaparecido, enlazan con la tradición de quienes hicieron murales en la época románica.

Las áreas de localización de pintura mural en Aragón corresponden a las zonas pirenaica, oscense, valle del Ebro y Bajo Aragón, con centros importantes en Jaca Buscar voz..., Huesca Buscar voz..., Barbastro Buscar voz..., Daroca Buscar voz... y Alcañiz Buscar voz.... Un lugar apartado que se destaca es Sos del Rey Católico Buscar voz... (Z.), frontero con Navarra y más próximo a los talleres pamploneses que a los de Huesca o Zaragoza, con obras de tipo lineal de extraordinario interés.

En la zona pirenaica las pinturas se adscriben, por su tipología, al período de transición, con ejemplos notables tales como los de San Salvador de Jaca Buscar voz..., Santa Lucía de Osia Buscar voz..., San Salvador de Sorripas Buscar voz... y Santa María de Cerésola Buscar voz..., hoy reunidos en el Museo Diocesano de Jaca.

En la zona oscense se encuentran los más abundantes centros de estilo lineal, en los que cabe distinguir una corriente regional, expresivista, manifestada en la decoración del «castillo» de Pompién y de San Miguel de Barluenga, y una corriente de mayor clasicismo representada por las pinturas de San Miguel de Foces Buscar voz..., en Ibieca, y de Nuestra Señora del Monte, en Liesa. Otra orientación de carácter urbano y aristocrático se halla en la serie de talleres que realizaron la decoración de la catedral de Huesca Buscar voz... —puerta meridional del crucero, capilla de San Juan Evangelista y de «Santa María in Claustro»—, hoy en el Museo Diocesano de dicha ciudad.

En el área de Barbastro Buscar voz... son importantes, en la misma corriente regional, las de San Vicente de Vio (Museo Diocesano, Barbastro), de San Fructuoso de Bierge, de dos etapas sucesivas, tan cercanas las últimas a las de Barluenga, y del mismo taller que aquel que realizó una de las copias de las Actas del Concilio de Jaca (ACH-2-141), y las de San Andrés de Yaso Buscar voz..., de un seguidor de este último. Del gótico final, el claustro de la colegiata de Alquézar Buscar voz... ofrece un amplio muestrario cuya etapa más tardía linda ya con el Renacimiento.

En la zona de las Cinco Villas quedan ejemplos de la primera etapa del gótico en la iglesia de San Antonio Abad de Tauste Buscar voz..., y de la última en Santa María de Ejea de los Caballeros Buscar voz... y en la ermita de la Virgen de la Corona en Erla Buscar voz... (Z.). Restos que indican hubo pintura mural permanecen en la girola de la catedral de Tarazona Buscar voz..., y de varios momentos y estilos los hay abundantes en el vecino monasterio de Santa María de Veruela Buscar voz....

Al sur del valle del Ebro ofrece interés la decoración de Santa María de Cabañas Buscar voz..., iglesia del antiguo poblado de su nombre, próxima a La Almunia de Doña Godina. Es obra de carácter religioso y profano, realizada por diversos talleres, dentro de la etapa lineal. Mayor importancia poseen las pinturas murales de San Juan Bautista y de San Miguel Arcángel, en Daroca Buscar voz..., obras de un mismo estilo, bastante avanzado dentro de lo lineal, muy influidas por la miniatura, vidriera y tapicería (sobre todo las últimas) y de un gran valor ornamental.

Próximas a las ya mencionadas de Sos del Rey Católico Buscar voz... (en San Miguel Arcángel, hoy Santa Lucía, San Martín de Tours y San Esteban), se encuentran las de San Esteban de Urríes (Museo Diocesano, Jaca), interesante logro de un artista local.

La torre del homenaje del castillo calatravo de Alcañiz Buscar voz... (T.) ofrece un singular ejemplo de pintura civil para el Bajo Aragón, emparentable con lo catalán contemporáneo, y cuya datación aproximada parece corresponder al primer cuarto del siglo XIV.

—La pintura sobre tabla: En Aragón la pintura sobre soporte de madera tiene un momento de esplendor que corresponde al siglo XV. Con anterioridad se conocen algunos nombres de pintores, pero escasean las obras. A través de la documentación conservada se sabe que durante el siglo XIV son con frecuencia artistas de otros territorios de la Corona de Aragón los que aquí trabajan, o envían pinturas desde sus talleres, y traen consigo las modas imperantes en su lugar de origen. Así, Ferrer Bassa, Ramón Destorrents y los hermanos Serra —representantes de la corriente italogótica en Cataluña— pintan obras para Zaragoza, y los extranjeros Rómulo de Florencia y Juan y Nicolás de Bruselas aportan al panorama pictórico aragonés las novedades de sus países de procedencia.

Al comenzar el último cuarto del mismo siglo poco a poco se modifica el panorama en los centros pictóricos aragoneses (aun cuando la presencia de Luis Borrassá en Zaragoza, en 1388, no pase inadvertida), que empieza a independizarse de los talleres foráneos. Se tienen ya mayores referencias —se pueden trazar las primeras biografías de pintores en Aragón—, y algunas de las creaciones reflejan un carácter singular que permite hablar de «escuela aragonesa» por presentar, precozmente, unos rasgos que las hacen fácilmente identificables. Al mismo tiempo se crean talleres en los núcleos urbanos más importantes, como Zaragoza Buscar voz..., Huesca Buscar voz..., Teruel Buscar voz..., Daroca Buscar voz..., Calatayud Buscar voz... y Tarazona Buscar voz..., de donde saldrán los primeros pintores de retablos, tipo de mueble litúrgico llamado a tener un gran predicamento en el siglo siguiente.

Con la moda del retablo (retro-tabulum), que sustituye con ventaja a la pintura sobre soporte fijo (pintura mural), se precisan nuevas técnicas y sistemas de trabajo. La fórmula en uso será la del temple de huevo, aplicado sobre preparación de yeso y enriquecido con pan de oro, aun cuando desde mediados del siglo XV se solicite en los contratos ya el oli de linoso (aceite de linaza) para su realización.

El gran formato que entre nosotros adquiere la mayoría de los retablos hace necesario el trabajo en equipo de pintores y dibujantes con los batifullas (batihojas o batidores de oro o plata), fusteros (carpinteros) y ensambladores, hasta su colocación definitiva. Las capitulaciones nos ilustran que era normativo el pago en tres tandas sucesivas: la primera con la firma del contrato, la segunda una vez dibujadas las escenas, y la tercera después de haber sido entregada la obra a plena satisfacción de su demandante. En el documento de capitulación se precisan los temas que representar y, a menudo, el modelo que seguir por el pintor, que podía ser suyo o de otro compañero de oficio. A veces se acompaña el texto de un diseño hecho a pluma como muestra. En el taller se repartía el trabajo entre maestros y colaboradores, con frecuencia miembros de una misma familia, como sucede con los Ram Buscar voz..., los Ximénez Buscar voz... o los Abadía Buscar voz.... En ocasiones, pintores de distinto taller formaban sociedad para trabajar juntos: así lo vemos con Juan de Leví Buscar voz... y Pedro Rubert, Juan Ríus y Domingo Ram, Tomás Giner Buscar voz... y Arnault de Castellnou, y Miguel Ximénez y Martín Bernat Buscar voz..., lo que hace difícil el identificar la manera personal de cada uno.

De lo mucho que se pintó en Aragón durante los siglos XIII, XIV y XV, sólo se ha conservado una pequeña parte; con ella se puede establecer, provisionalmente, la evolución artística en sus más significativas manifestaciones.

En el siglo XIII se encuentran notables ejemplos de frontales (antipendia), en los que ya se manifiestan los comienzos del estilo gótico; así, el frontal de San Vicente mártir que procede de Liesa (H.) y el que dedicado a San Martín de Tours viene de Chía (partido judicial de Boltaña) y hoy se guarda en el M.A.C. en Barcelona. Este último ofrece la novedad de encontrarse firmado por su autor: johs pintor me fecit.

Algo más avanzadas en la dirección del estilo lineal son dos hermosas tablas con las efigies de San Pedro apóstol (Santus Petrus) y San Pablo (Santus Paulus) de La Puebla de Castro Buscar voz... (partido judicial de Benabarre), en donde pudieron haber formado parte del retablo mayor del siglo XIV, como creyó Ricardo del Arco al considerarlas conjunto con una tabla en la que se lee: fo efecto lo present retaulo anno MCCCIII.

Al iniciarse el siglo XIV contamos con la presencia de un pintor avecindado en Zaragoza, Ramón Torrent Buscar voz... (doc. 1320-1325) que realizó retablos para lugares de Zaragoza y Huesca, quien solicita de uno de sus batidores, mediante contrato, que le haga pan de oro y de plata «tan cumplido como aquel que viene de Avinion». Para don José Pellegero Soleras sería el autor del tríptico dedicado a San Vicente mártir que procedente de Estopiñán Buscar voz... (partido judicial de Tamarite de Litera) guarda el M.A.C., en Barcelona, al constar documentalmente que llevó a cabo una obra de pintura para dicha localidad. De ser cierto estaríamos ante un caso de temprana recepción de modelos italianos (en su acepción florentina), recibidos a través de contactos con los estados mediterráneos de la Corona de Aragón.

A los finales del siglo XIV corresponden las primeras obras conocidas, como el gran relicario regalado al monasterio de Santa María de Piedra Buscar voz... (partido judicial de Ateca, Z.) por su abad Martín Poncio en 1390 (hoy en la Real Academia de la Historia, Madrid), en el que se incorporan a la decoración pintada labores mudéjares de marquetería, y el gran retablo de los santos Lorenzo, Catalina y Prudencio, encargado por los cardenales Pérez Calvillo Buscar voz... para su capilla funeraria en La Seo de Tarazona, realizado en el taller del zaragozano Juan de Leví Buscar voz... con anterioridad a 1399. Con este pintor el estilo abandona su carácter sienés —que así era como había llegado a Aragón el italianismo a través de los hermanos Serra— por un sentido más nervioso de la forma y una mayor riqueza y brillantez en el color.

Comienza entonces la moda llamada «internacional», que para nosotros significa el inicio de nuestra propia escuela pictórica y que se caracteriza, entre otras cosas, por ciertos resabios moriscos que se hacen patentes en nuestros mejores pintores. Bonanat Zahortiga Buscar voz..., también avecindado en Zaragoza, representa otro momento del estilo internacional, de mayor equilibrio, tal como se manifiesta en el retablo del turolense don Francisco Villaespesa, canciller del rey de Navarra, que realiza en 1412 con destino a su capilla funeraria en la catedral de Tudela.

Otro pintor a quien debemos prestar atención es Benito Arnaldín Buscar voz..., quien nos dejó firmado el retablo de San Martín de Tours en Torralba de Ribota (Z.), en el que refleja una versión algo más dramática del estilo internacional. Sus hijos y nietos, también pintores, se establecen en Calatayud Buscar voz... (Z.), en donde su taller perdura hasta los últimos años del siglo XV.

En Huesca el estilo internacional se advierte más tardíamente en obras llenas de fantasía en las que confluyen corrientes septentrionales recibidas, posiblemente, a través del campo de la miniatura. Así lo observamos en el retablo de San Miguel Arcángel, procedente de Arguis Buscar voz... (Museo del Prado, Madrid) y en el retablo de Santa Ana de la colegiata de Alquézar Buscar voz..., atribuidos al mismo pintor. Otra pieza notable es el retablo de la Coronación de María firmado por Pedro Zuera Buscar voz..., de quien abundan las noticias en el segundo tercio del siglo XV.

Con Pedro Zuera se relacionan Bernardo de Aras Buscar voz... y Bernardo Ortoneda, residentes en Huesca por los mismos años que aquél. Quizá fuese este último familia de Pascual Ortoneda Buscar voz..., a quien se ha querido emparentar con el pintor Mateo Ortoneda de Tarragona, y artista que en 1423 firma capitulaciones matrimoniales como «pintor Osce», para pasar luego a residir a Zaragoza, en donde lo encontramos documentado hasta 1443. En Pascual Ortoneda se ha querido identificar la personalidad del convencionalmente llamado «Maestro de Lanaja Buscar voz...» al que se atribuyen, junto con el retablo de la localidad oscense de donde toma el nombre, otros muchos tan dispersos geográficamente por tierras aragonesas (Ontiñena, Tarazona, Albalate, Anento, Codos, Belchite, etc.) que hay que suponer que sean obra de distintos autores seguidores de una misma corriente estilística. Su factura parece derivar de la de Bonanat Zahortiga, dando un mayor realce a lo ornamental por el empleo de relieves en estuco dorado.

Al sur de la provincia de Zaragoza —zona de Daroca Buscar voz...— y en la de Teruel, el estilo internacional queda reflejado en una serie de obras anónimas de intencionada expresividad. Los maestros de Retascón Buscar voz..., Langa Buscar voz... y Teruel manifiestan esa dirección, de matiz septentrional, conocida a través de lo valenciano.

A mediados del siglo XV se abandona en Aragón el estilo internacional por otro más naturalista, en el que los problemas de volumen y de perspectiva se intentan abordar por procedimientos más avanzados. No se puede olvidar el papel desempeñado por don Dalmau de Mur Buscar voz..., quien durante el tiempo que rigió la sede zaragozana (1431-1456) supo rodearse de un escogido grupo de artistas para su servicio. Los jóvenes Jaime Huguet (de Valls, Tarragona), Pedro García Buscar voz..., de Benabarre (H.), y Tomás Giner Buscar voz..., de Zaragoza, representan la avanzada del nuevo estilo pictórico. La ciudad de Barcelona —en donde se establece Huguet en 1448—, adonde acuden en busca de trabajo Pedro García y el oscense Juan de la Abadía Buscar voz... durante algunos años, más las ciudades de Zaragoza, Huesca y Barbastro, serán los centros de actividad de dichos pintores, a los que hay que añadir, además, los nombres de Martín de Soria Buscar voz..., Arnault de Castellnou y Francisco Baget Buscar voz....

Coincidiendo con el comienzo de los años setenta, dentro de la decimoquinta centuria, se advierte un nuevo cambio en la orientación de los talleres pictóricos aragoneses. Bartolomé Bermejo Buscar voz..., cordobés, se establece en Aragón procedente de Valencia, y durante sus años de estancia —primero en Daroca y luego en Zaragoza— tiene ocasión de tratar una serie de maestros como Martín Bernal, Juan de Boniella y Miguel Ximénez Buscar voz..., natural de Pareja (Guadalajara) pero afincado en Zaragoza al menos desde 1462, dispuestos a seguirle en la implantación de los ideales flamencos. Pintores tales como Tierry Bouts y Roger van der Weyden, grabadores como Martín Schongauer, Erhard Reuwich y Michael Wolgemuth —conocidos muy temprano en Zaragoza merced a la imprenta de Pablo Hurus Buscar voz...— serán inspiradores del último capítulo de la pintura gótica en Aragón. El realismo septentrional se impone con éxito notable y con él se generaliza la fórmula del óleo a la manera flamenca, técnica más apta que la del temple para lograr los efectos de plasticidad y luminosidad requeridos por el nuevo gusto que ahora se impone.

El estilo gótico en pintura perdura en Aragón hasta el siglo XVI, representado en sus postreras manifestaciones por una serie de imitadores de Bartolomé Bermejo, que reducen a fórmulas convencionales lo que en el maestro cordobés había habido de renovación y de avance. Será preciso llegar a 1513 para encontrar los primeros contratos de retablos en los que se especifique que el pintor ha de trabajar «a lo italiano»: claro indicio de que la pintura medieval había terminado.

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Pintura renacentista Buscar voz...: La tónica general en la valoración de la pintura en Aragón durante el siglo XVI, ha tendido a colocarla en un nivel muy inferior con respecto a la escultura de esa misma centuria; sin embargo, un mejor conocimiento de nuestra pintura nos permite poder hacer algunas puntualizaciones. Debemos admitir que en término medio la pintura alcanzó cotas muy notables y que estuvo al corriente de las novedades producidas en el arte europeo de la época. A su vez, la apreciación y consideración social de los artistas y de su obra, en aquel tiempo, fue muy similar para escultores y pintores; incluso estos últimos, en determinados momentos, van a gozar de mayor prestigio y protección de las clases privilegiadas, como ocurre con Jerónimo Cosida Buscar voz..., consejero artístico del arzobispo don Hernando de Aragón Buscar voz..., y con Rolán de Mois Buscar voz... y Pablo Schepers Buscar voz..., traídos por el duque de Villahermosa don Martín de Gurrea y Aragón Buscar voz... para trabajar a su servicio. No se debe olvidar que tanto el prelado como el aristócrata son los dos grandes mecenas aragoneses del momento; don Hernando realiza una gran labor de renovación de retablos en las iglesias y don Martín convierte a sus palacios de Pedrola (Z.) y Zaragoza en un reflejo de las cortes europeas. Por otra parte, Cosida es el pintor que mejor representa el ambiente humanista del arte en Aragón y Mois, como retratista, el manierismo peculiar de los palacios.

En el panorama de las artes plásticas, el centro más importante del reino de Aragón fue la ciudad de Zaragoza y en ella se ubicaron el mayor número de talleres de pintura y los más prestigiosos. Buena parte de los artistas aquí establecidos son foráneos y de procedencia muy diversa, tanto de otras partes del reino (Juan de la Abadía II en 1502 se traslada desde Huesca) como de fuera de sus fronteras. En un primer momento, vienen de Castilla y de Valencia, y tal vez sea de Centroeuropa un maestro «Conrrad» que en los primeros años del siglo XVI trabaja en Zaragoza. A partir del segundo tercio la afluencia de pintores extranjeros es más patente, entre los que cabe citar a los italianos Tomás Peliguet Buscar voz... y Pietro Morone Buscar voz..., a los franceses Guion de Pistoris y Pedro Yerard, y a los flamencos Mois y Schepers. En buena parte, la evolución de la pintura aragonesa está determinada por aquellos artistas foráneos, sin olvidar tampoco el papel desempeñado por las estampas. La obra gráfica de los maestros europeos más importantes de aquel siglo (Durero, Leyden, Raimondi, Veneziano, Desprez, Cort o Carraglio), se conoce tempranamente en Aragón; la importancia de las imprentas zaragozanas y la intensa actividad comercial de la ciudad, son hechos a tener en cuenta por el inevitable trasiego de imágenes que supondría. Sin embargo, nuestros pintores, salvo contadas excepciones, no se van a sentir atraídos por formarse fuera del reino, y cuando lo hacen, como en el caso de Cosida, es en otras zonas de la Península. Los pintores establecidos en Zaragoza van a realizar obras para el resto de Aragón, incluso para la ribera de Navarra y para Ágreda (Soria), lo cual concede cierta coherencia artística en todo este ámbito territorial. Sin embargo, aquellas zonas que por razón de proximidad geográfica o fronteras eclesiásticas, reciben, además, otras influencias estilísticas, tal como ocurre en la parte oriental de la prov. de Huesca, influida por la pintura catalana (p. ej. el retablo de la iglesia de Capella Buscar voz..., de P. Nunyes y E. Fernandes) y la zona sur de la de Teruel por la valenciana; ciertos influjos de la pintura de la cuenca de Pamplona se advierten en la parte noroeste de la prov. de Zaragoza (retablo de la Virgen, h. 1530, en San Martín de Uncastillo), en donde trabajan a veces artistas residentes en Sangüesa (Navarra). Hubo también talleres ubicados en otras partes de Aragón (en Huesca, Teruel, Tarazona, Daroca, Barbastro, Calatayud, Ejea de los Caballeros, Pertusa, Albarracín, etc.), pero en éstos sólo se pintan obras para las zonas próximas y no todos presentan una continuidad a lo largo del siglo XVI; se observa en general un adocenamiento de los mismos.

El funcionamiento de los talleres debió de ser similar al del período gótico, cumpliendo una doble misión: lugar de trabajo y escuela de aprendizaje. Según las Ordenanzas del Gremio Buscar voz... de Pintores de Zaragoza (aprobadas en 1502 y reformadas en 1517), únicamente podían abrir taller y contratar obras aquellos que hubiesen superado el examen de «pintor de retablos». Según la categoría de un taller, el maestro pintor trabajaba solo o ayudado por un equipo de colaboradores, entre los que se encontraban los oficiales y los aprendices; normalmente también formaban parte los hijos de los maestros que llegaban a heredar el taller paterno. A su vez, las hijas podían casarse con los oficiales más aventajados y las viudas de los pintores con otros colegas, lo que daba lugar a la formación de «clanes familiares». Se conocen varias familias de pintores de aquella época, algunas de las cuales ya funcionaban en el siglo XV y otras continúan en el XVII; tenemos a los Ximénez Buscar voz..., Giner Buscar voz..., Vallés Buscar voz..., Cáceres Buscar voz..., Lapuente Buscar voz... o Pertús Buscar voz.... Eran frecuentes, sobre todo en el primer tercio de la centuria, los «contratos de compañía» o asociaciones entre distintos talleres para realizar obras en común, como es el caso de Pedro de Aponte Buscar voz... y Antonio de Aniano Buscar voz... en 1511 o el de este último y Martín García Buscar voz... en 1521.

La actividad profesional de nuestros pintores mantiene todavía matices de carácter artesanal (más acentuados en los artistas mediocres), como lo indican la realización de las obras de forma colectiva, la aceptación de encargos de rango secundario (pintar tallas, claves, banderas, cortinas, etc.) o el hecho de que los artistas estaban frente a sus clientes en una relación laboral legal. Ciertamente, salvo raras excepciones, los encargos de las obras pictóricas se hacían por medio de un contrato ante notario, en donde se especificaban las obligaciones de cada una de las partes afectadas. El comitente se comprometía a pagar el precio estipulado —generalmente en tres plazos—, y en ocasiones los gastos del transporte de las obras y los derechos de aduana, si eran para fuera del reino de Aragón. En estos contratos el pintor quedaba estrechamente vinculado a las preferencias y gustos de sus clientes (procedían sobre todo del estamento eclesiástico y nobiliario, el estado llano participaba de forma colectiva); en ellos se fijaban cláusulas muy precisas de cómo debían ser las obras (modelos, medidas, colores, iconografía, etc.), incluso se especificaba la posibilidad que tenía el cliente de rechazarlas. Para evitar futuros pleitos era usual que aquél visitara el taller del pintor y viera la marcha del trabajo.

Desde el punto de vista técnico se prefirió en Aragón la pintura al óleo y como soporte la tabla, siendo los retablos las manifestaciones más significativas del mueble litúrgico en aquella época. La utilización del lienzo fue escasa (se generaliza muy a finales del siglo XVI), si bien contamos con obras de primera fila realizadas en ese material (retablo de Cosida en Bulbuente y los retratos de Mois en el palacio de los Villahermosa en Pedrola). Cabe mencionar el empleo de las sargas para las grandes puertas que cierran y protegen los retablos mayores (Paracuellos de Jiloca, Ibdes, Roda de Isábena, etc.); su uso fue a lo largo de toda la centuria, aunque el mayor número de piezas conservadas corresponde a la segunda mitad. En sarga se realizan también los monumentos de Semana Santa, conocidos mejor por los documentos, pues los testimonios que quedan son escasos (figuras del Antiguo Testamento de Tomás Peliguet, en el Museo Capitular de Huesca).

No es cierto, como se ha dicho, que la pintura mural en Aragón durante aquella época ofrezca escaso interés. La tradición de los muralistas románicos no se pierde durante el período gótico; artistas activos entre 1461 y 1498 en la prov. de Zaragoza, como Juan de Monterde y Jaime Lana Buscar voz..., o en la de Huesca, como Martín Navarro y Maestre Ferrando (C. Lacarra), sirven de enlace entre aquéllos y la decimosexta centuria, en la cual se hacen obras muy estimables. En la primera mitad del siglo, los encargos de pinturas murales son preferentemente para revestimiento de la arquitectura, bien imitando materiales de construcción más nobles o decorando los muros «al romano» o «al italiano», acorde con el gusto del momento y que aquí se exige, al menos, desde 1513. Es a mediados del siglo XVI, cuando se detectan las primeras manifestaciones de los grandes murales con temática religiosa; factor importante debió de ser la llegada a nuestra tierra de los italianos Peliguet y Morone, los cuales emplearon preferentemente el fresco (lo más usual fue la pintura mural en seco, al temple), incluso las pinturas de este último artista en la capilla de Zaporta (La Seo de Zaragoza), se ponen como modelo a otros pintores aragoneses. Merecen destacarse por su interés las pinturas murales de la catedral de Tarazona (bóveda de la capilla mayor y el apostolado de la capilla de la Purificación), las de la Cartuja de Aula Dei (Z.) y las de la iglesia de San Andrés de Uncastillo (Z.). En la zona oscense de Sobrarbe se difunde a fines del siglo XVI y primeros del siguiente, un taller local de pintura mural de mediocre calidad, pero de interés por sus programas religiosos (M. García Guatas ha estudiado las de la iglesia de San Juan de Toledo de la Nata). De esos años son las pinturas de Mirambel (T.), con los temas de Sansón, José en Egipto y los Reyes de Israel (estudiadas por San Sebastián).

La iconografía pictórica en Aragón durante el siglo XVI fue sobre todo religiosa, pero no hay que olvidar que la penetración del espíritu humanista en la elite del país haría posible una renovación de la temática tradicional. En cuanto a la iconografía profana, los retratos son las manifestaciones más interesantes que nos han llegado, a partir de 1560 se pone de moda entre la nobleza aragonesa formar la galería de retratos familiares, emulando a la aristocracia europea y a las casas reinantes de la época. Cabe pensar que los palacios zaragozanos estuvieron adornados con pinturas mitológicas; de ser ciertas las afirmaciones de Jusepe Martínez, P. Schepers sería un pintor especialista en estos temas, al haberle mandado el duque de Villahermosa copiar los lienzos de las «poesías» de Tiziano. Dentro de la iconografía religiosa ocupan un lugar preferente las figuras de la Virgen y de Cristo; la devoción mariana, siempre importante en Aragón, se revitaliza con las imágenes de la Inmaculada (se suele seguir la tipología del grabado de Kerver, 1505) y de la Virgen del Pilar (los retablos con esta advocación aumentan a partir de 1571). Los temas de la Infancia y de la Pasión de Jesús van a ser los más frecuentes; no suele faltar como remate en los retablos el tema del Calvario y son interesantes las «Alegorías de la Redención» que aparecen a finales del siglo (retablo del Nacimiento en La Seo de Zaragoza). En las representaciones del Juicio Final se continúa la iconografía medieval hasta mediados de la centuria, cuando ya se conoce la célebre composición de Miguel Ángel en la Sixtina. Por esas fechas se incorporan los temas de la Creación del hombre (Paracuellos de Jiloca, Ibdes, etc.) y el ciclo de Sibilas y Profetas (catedral de Tarazona). En las dos últimas décadas aparecen programas eucarísticos (girola de la catedral de Tarazona, capilla del Sagrario de la cartuja de Aula Dei... ), que continúan en el siguiente siglo (trasaltar de la iglesia parroquial de Tauste, capilla del obispo Terrer en la colegial de Daroca). Las representaciones de los santos abarcan desde los más allegados a María (con preferencia de Santa Ana) hasta los más legendarios (San Jorge y San Cristóbal); como fuente de inspiración se sigue utilizando la Leyenda Dorada de J. de Vorágine.

Destaca la devoción a San Miguel Arcángel y el número de retablos bajo su advocación (el más interesante es el de Fuentes de Ebro); a su vez, se fomenta la iconografía de los tradicionales santos aragoneses (Lorenzo, Vicente, Engracia, etc.), proliferan las series del apostolado, figurando asociados con frecuencia San Pedro y San Pablo.

La pintura aragonesa del siglo XVI, en deuda con el arte italiano de la época y con el Renacimiento septentrional durante el primer tercio, ocupa un lugar destacado en el panorama artístico español. De las tres provincias es la de Zaragoza la que en conjunto ofrece una mayor riqueza pictórica, y la decadencia que se advierte a finales de la centuria, aparece antes y más acentuada en las de Huesca y Teruel. Sin duda, en este empobrecimiento artístico debieron influir la situación política y las tensiones sociales por las que atraviesa el reino de Aragón en aquel momento. Ahora bien, esta decadencia no supuso, en lo que se refiere a los talleres de Zaragoza, que la pintura quedara desconectada de la evolución general hacia nuevos ideales estéticos que se produce en el resto de la Península en torno a 1600. Se pueden establecer cuatro etapas, pero no todos los pintores activos en el mismo período se pueden incluir dentro de la misma corriente estilística, incluso artistas de la talla de Jerónimo Cosida Buscar voz... se resisten a un «encasillamiento» particular, pues a lo largo de su dilatada carrera artística seguirá una evolución personal.

Durante la primera etapa (1500-1530), en la que tiene lugar la asimilación del proceso renacentista, coexisten diversas tendencias. A comienzos de la centuria se mantienen vigentes los estilemas del último gótico, tanto la tendencia flamenquizante representada por Miguel Ximénez Buscar voz... y sus seguidores o los de Martín Bernat Buscar voz..., como la tendencia naturalista de raíz huguetiana. Siguen activos en ese momento los maestros más importantes de la época anterior, como el ya mencionado Miguel, su yerno Jaime Serrat Buscar voz... y Jaime Lana Buscar voz.... Además, comienza a trabajar la generación más joven formada en Aragón dentro del estilo gótico, como Juan Ximénez, Antonio de Aniano o Martín García, en el caso de los talleres de Zaragoza capital; y en los de Huesca, tales como Juan de Abadía II, Francisco Baget o Pablo Reg. La mayor parte de las obras pintadas en Aragón durante la primera década del siglo XVI, presentan unos caracteres goticistas acusados (se mantienen los estucos dorados en nimbos y fondos), junto a notas renacientes que se manifiestan en los rostros, más redondeados y con una rudeza caracterológica menor, y en los paños que se quiebran con formas más suaves; un buen ejemplo de estas obras de transición del gótico al renacimiento lo constituye el desaparecido retablo de Tamarite de Litera (H.), contratado en 1500 por Miguel Ximénez y su hijo Juan. Incluso este tipo de obras de transición las encontramos unos años después, en piezas de categoría como el retablo del Calvario (1512-1515) en la parroquial de Alagón (Z.) —posiblemente de Pedro Díaz de Oviedo—, o en otras más vulgares, como el retablo de San Juan Bautista (1517) en la ermita de Ambel (Z.). La tradición gótica está latente en la pintura aragonesa (salvo excepciones) hasta 1530, no sólo en artistas mediocres como los autores de los retablos de San Juan Bautista y San Roque en la parroquia de Anento (Z.), sino también en los de mayor prestigio de la época como A. de Aniano —retablo de San Miguel de Salcedillo (T.)— o M. García —retablo de San Martín de Uncastillo (Z.)—; en estos últimos se incorporan ya las tendencias de estirpe italiana y nórdica.

La corriente renacentista en esta primera etapa no se debe tanto a la influencia italiana, como a las diversas tendencias de carácter nórdico. Nuestros pintores conectaron mejor con el Renacimiento germánico, por mostrar una actitud estética similar ante lo expresivo y los apasionados rictus, que con el italiano, por resultarles más difícil acomodarse a los principios clásicos que éste contenía. Pedro de Aponte Buscar voz... o Ponte va a ser uno de los más adelantados del Renacimiento en Aragón, como demuestra en el retablo de Santiago (1511-1513) de Grañén (H.). La fuerte personalidad de este maestro se impone en un área geográfica que va desde la zona de Huesca hasta la ribera navarra. Así, por esta tendencia estilística, en deuda con el arte alemán, se van a sentir atraídos la mayor parte de los pintores que trabajan dentro de aquel ámbito territorial; ciertamente que en su desarrollo influiría, en buena medida, el conocimiento de la obra gráfica de A. Durero.

La influencia italiana que recibe la pintura aragonesa en un primer momento, es a través de las interpretaciones que de los maestros italianos de fines del siglo XV se hacen en Castilla y en Valencia. Las relaciones artísticas con la primera se advierten sobre todo durante los quince primeros años de la centuria, posiblemente se verían favorecidos por los contactos de Fernando el Católico Buscar voz... con su hijo Alonso de Aragón Buscar voz..., arzobispo de Zaragoza. Obras tan significativas, como el retablo mayor de la colegiata de Bolea (H.), un bello panel que estuvo en la iglesia parroquial de Gotor (Z.) o una tabla de Pentecostés en el Museo de Arte Sacro de Calatayud (Z.) —adscribibles al círculo de Juan de Borgoña—, aportan la visión que de los últimos cuatrocentistas florentinos se hacen en Toledo. Por otro lado, está documentada la presencia en Zaragoza y en Tarazona (Z.) del pintor Pedro Egas, oriundo de aquella ciudad castellana.

Influencias italianas de otro signo llegan a tierras aragonesas por mediación de los pintores que formados en Valencia vienen a trabajar aquí. Traen la versión mantegnesca, ferraresa y leonardesca que en Levante hacen Paolo de San Leocadio, Rodrigo de Osona, Yáñez de la Almedina y Hernando de Llanos. Así ocurre con Jerónimo Martínez Buscar voz... instalado tempranamente en Teruel (h. 1515) o el todavía no identificado Maestro de Sijena Buscar voz..., quien alcanza un nivel artístico semejante al de Pedro de Aponte. Dentro de esta corriente valenciana se hallan también Damián Forment Buscar voz..., del cual en su faceta de pintor contamos con una predela dedicada a Santa Engracia (Zaragoza, Museo de Bellas Artes), y el autor de seis tablas en la colegiata de Alcañiz (T.).

Desconectado de los grupos anteriores se encuentra el Maestro de La Seo, autor de unas tablas que se conservan en la sacristía de La Seo de Zaragoza y de unas sargas en la Magdalena de Tarazona (fechadas en 1530); el pintor copia la estampería flamenca, pero sus edificios cobran un sentido diacrónicamente surrealista. Los tipos humanos presentan ecos de Gossaert y Van Orley.

La segunda etapa (1531-1552) corresponde al primer manierismo. Desde un primer momento el ambiente pictórico aragonés va a ser más favorable que en la etapa anterior para la asimilación de lo italiano. En la evolución de nuestra pintura jugaron un papel importante el conocimiento de los grabados de Raimondi y sobre todo la llegada de artistas con un estilo más avanzado. El motor que impulsa la expansión del pleno Renacimiento en el valle del Ebro es Jerónimo Cosida Buscar voz...; introduce la manera rafaelesca y demuestra grandes conocimientos técnicos y una sensibilidad poco común, manteniendo siempre una personalidad definida, incluso cuando se inspira en las composiciones de otros maestros (Durero, Leyden, etc.) las convierte en creaciones personales. En esta época pinta obras tan bellas como el retablo de San Juan Bautista (Tarazona, catedral) o una tabla de la Sagrada Familia en la iglesia parroquial de La Muela (Z.). Debió de formarse con Juan Soreda en Sigüenza y venir desde esta ciudad castellana, cuando don Fadrique de Portugal llega para hacerse cargo del arzobispado de Zaragoza. La influencia de Cosida se deja sentir pronto en la pintura aragonesa, tanto en los artistas más adelantados como Juan Fernández Rodríguez Buscar voz... o en los más jóvenes como Diego González de San Martín Buscar voz..., que posiblemente sea su seguidor más fiel. De igual modo influye en aquellos pintores de la generación anterior que junto a la tradición expresivista de raíz germánica, mezclan las notas italianas, el caso de Antonio de Plasencia (parte del retablo mayor de Sallent de Gállego) o el Maestro de Daroca, autor de un retablo de San Juan Evangelista en esta localidad aragonesa.

Casi al mismo tiempo comienza a conocerse en nuestra región el primer manierismo romano por medio del italiano Tomás Peliguet Buscar voz..., que ya se encontraba en Zaragoza en 1538. La plasticidad tan acentuada de su estilo y la expresividad con que pinta los rostros, hacen que Peliguet tenga ya seguidores en torno a 1540; si bien éstos toman lo más superficial de su manierismo, manteniendo internamente un sustrato goticista, tal como puede observarse en el retablo de San Miguel de Biota (Z.) o en el de San Babil de Calcena (Z.).

La tercera etapa (1552-1571) es de apoteosis romanista. El estilo miguelangelesco del pleno romanismo es introducido en Aragón por el italiano Pietro Morone Buscar voz..., que trae —aun antes que G. Becerra— las últimas novedades que suponían el Juicio Final de la Sixtina y, sobre todo, las creaciones de Miguel Ángel en la Paolina; incluso da a conocer el famoso Descendimiento de D. Volterra (Roma, Santa Trinita dei Monti). Pietro domina el vocabulario formalista de la pintura italiana, utilizando un repertorio de imágenes muy amplio, pero copia sin ningún escrúpulo las creaciones de otros maestros. Muestra una mayor capacidad artística en la técnica al fresco, por lo que no es de extrañar que su obra conservada de mayor calidad sean las pinturas murales de la capilla de San Miguel en La Seo zaragozana. Este artista difunde el romanismo en las zonas de Calatayud (retablos de Paracuellos de Jiloca y puertas de Ibdes) y Tarazona (retablos de San Miguel y de la Magdalena), incluso en la de Tudela (retablo de Fustifíana). Tomás Peliguet, afianza su incipiente miguelangelismo de la etapa anterior y lo introduce en la prov. de Huesca, trabajando en 1559 en Casbas y a partir de 1562 en la capital oscense. Dentro de esta corriente estilística cabe mencionar las interesantísimas puertas del retablo mayor de Roda de Isábena, en las que los ecos del Pontormo son patentes, y el retablo mayor de San Mateo de Gállego (Z.) y el de San Antonio Abad de La Muela (Z.).

En esta época continúa trabajando Jerónimo Cosida, cuya actitud respecto a la sustancia estética del arte no podía ser más diversa a los presupuestos romanistas; así, en la madurez de su estilo adoptará las licencias poéticas y el vocabulario de la Maniera, pero transformándolos mediante una síntesis creativa para incorporarlos al lenguaje específico de su arte. De su producción conservada destacaríamos el retablo de la Muerte de la Virgen (Tulebras, Navarra), en donde «la angustia y convulsión llegan a consecuencias sólo igualadas en los últimos años del siglo» (R. Buendía); en su paleta introduce los tornasoles manieristas y los rojos encendidos de tintes venecianos.

A finales del año 1559 llegan a tierras aragonesas los flamencos Rolán de Mois Buscar voz... y Pablo Schepers Buscar voz...; en su estilo predominan las formas delgadas y altas, muy espirituales y movidas, como es habitual en el romanismo de los Países Bajos, pero manifiestan también una influencia italiana muy acusada. Estos dos pintores pronto conectan con las clases pudientes, puesto que podían satisfacer sus gustos personales decorando sus suntuosas mansiones. Así la alta nobleza por medio de Mois perpetuaba sus efigies, encargándole retratos que siguen el modelo del retrato manierista europeo de la época; en ocasiones se muestra a la altura de Sánchez Coello. El trabajar casi exclusivamente para este tipo de clientela, debe de ser la causa de que en esta etapa la influencia de estos dos maestros apenas se deje sentir en la pintura aragonesa.

La cuarta etapa (1571-1600) corresponde al manierismo reformado. La corriente romanista en Aragón entra en crisis en la década de los años setenta; de un lado difícilmente sirve (al igual que en el resto de Europa) para las necesidades del nuevo espíritu religioso, de otro van a desaparecer los máximos representantes de esta tendencia. Así, Pietro Morone dejaba de trabajar hacia 1572 por enfermedad y Tomás Peliguet fallecía hacia 1578. A esta crisis se suma la creciente influencia de Rolán de Mois (Schepers fallece en 1579), quien al no trabajar sólo para la clientela aristocrática y aceptar los encargos comunes de los otros pintores (retablos especialmente), pasa a ocupar un lugar destacado por conectar con el gusto entonces imperante. El retablo de la Asunción (Tafalla, Navarra), contratado en 1571, presenta una pintura típicamente tridentina, de tonalidades verídicas y alegres (con influencia veneciana), junto a un incipiente claroscuro que se acentuará en sus obras posteriores (retablo del monasterio de Fitero, Navarra), aspecto que lo convierte en un adelantado del tenebrismo, y su papel como preparador del gusto para ese sabor de la realidad que llamamos barroco será importante. El prestigio de este maestro fue notorio y llega a dominar el panorama pictórico de Aragón en aquella época; dirige los conjuntos más importantes, tales como la sala de los retratos de los reyes de Aragón (Zaragoza, Diputación, obra destruida) o la capilla del obispo don Pedro del Frago (Uncastillo, iglesia de San Andrés). Su influencia se advierte en sus colegas aragoneses, tanto en los que se habían formado en la corriente romanista (algunas de cuyas fórmulas se mantienen en un primer momento), caso de Pedro Pertús Buscar voz..., Felices de Cáceres Buscar voz... o Martín de Tapia Buscar voz...; como en la generación más joven, Miguel Pertús o Antonio Galcerán Buscar voz.... Incluso artistas muy mediocres van a copiar las composiciones del pintor bruselés, como ocurre en un retablo del Rosario de Vera del Moncayo (Z.) o en el de la Asunción de Grisel (Z.).

Esta crisis del manierismo iniciada por Mois se afianza en la última década de la centuria, advirtiéndose en la pintura aragonesa ecos de los toscanos reformadores que tal vez lleguen por mediación de Jerónimo de Mora Buscar voz....

Jerónimo Cosida continúa trabajando durante casi toda esta cuarta etapa (fallece hacia 1592) y su estilo evoluciona por un proceso espontáneo del artista. Las pinturas (Zaragoza, Museo de Bellas Artes) que proceden del retablo de la cartuja del Aula Dei (1574), ofrecen unos caracteres similares a los del retablo de Tulebras. En el de Valtorres (Z.) su manierismo se exacerba y las escenas presentan un intenso tono dramático, parece como si Cosida hubiera querido plasmar sus vivencias de aquel tiempo, al haber perdido el papel de máximo protagonista. Al final de su vida se observa un decaimiento artístico, no supo acomodarse a los planteamientos estéticos que las nuevas corrientes comportaban, pues tal acomodación tenía que resultar frustrante y fatigosa para un temperamento que había madurado ya hacía tiempo en un sentido diverso; en el retablo de Trasobares (Z.) intenta una vuelta al estilo de su primera época. De Cosida parte la tendencia que va a seguir un grupo de pintores aragoneses en los últimos años del siglo XVI y la primera etapa del siguiente, con un manierismo de fría maestría formalista; el mejor ejemplo lo constituye Rafael Pertús.

El empobrecimiento artístico del que hablabamos al principio, en las provincias de Huesca y Teruel, lo ofrecen las pinturas murales de la zona oscense de Sobrarbe (que intentan conseguir un sucedáneo económico de los retablos) y Jerónimo Moya (pintor muy mediocre) establecido en Albarracín (T.).

Además de los diferentes estudios sobre la pintura, cabe destacar, por su carácter general el catálogo de la exposición Aragón y la pintura del Renacimiento que en 1990 acogiera el museo Camón Aznar, cuya introducción redactó Carmen Morte recogiendo investigaciones tanto propias como ajenas y donde el interesado hallara una todavía fresca visión panorámica de nuestra pintura quinientista.

• Bibliog.: Angulo, D.: Pintura del siglo XVI; Ars Hispaniae, XII, Madrid, 1954. Moya, J. G.: El retablo mayor de Fuentes y Tomás Peliguet; Zaragoza, F. de Filosofía y Letras, 1963. Post, R. Ch.: A history of Spanish painting; vol. XIII, Cambridge-Massachusets, 1966. Camón, J.: La pintura española en el siglo XVI; Summa Artis, XXIV, Madrid, 1970. Borrás, G.: «Las artes plásticas»; en Los Aragoneses, Madrid, 1977. Torralba, F.: «Arte»; en Aragón, Fundación Juan March, Madrid-Barcelona, 1977. Buendía, R.: «La pintura»; en Historia del Arte Hispánico, III, Madrid, 1980.

Pintura barroca: La pintura barroca Buscar voz... en Aragón va a desarrollarse a lo largo del siglo XVII y de la mayor parte del siglo XVIII. Aun cuando no alcance las cotas de calidad de la pintura barroca en otras regiones de España, como las conseguidas por las escuelas madrileña y andaluza, nuestra pintura barroca se verá bien representada en el siglo XVII y primera mitad del XVIII, para dar, ya en la segunda mitad de ese siglo, en momentos de transición de la pintura barroca a la neoclásica, dos grandes pintores, Francisco Bayeu y Francisco de Goya, éste de talla universal, y que, aun siendo sólo barrocos en sus primeros pasos de formación artística, sirven para avalar la larga trayectoria pictórica de los artistas barrocos que en Aragón les precedieron.

Se asiste en Aragón durante el barroco a un gran desarrollo de la pintura, que, en gran medida, estará en función de la construcción o renovación de gran número de iglesias parroquiales y conventuales, tanto urbanas como rurales, y de su consiguiente dotación y equipamiento artístico-religioso. La pintura deberá transformar y ampliar sus posibilidades técnicas de acuerdo con las nuevas necesidades; por ello, la pintura se dispondrá sobre el muro, sobre soporte de madera, o sobre lienzo: este último es el soporte preferido por los pintores barrocos, por su ligereza y su fácil transportabilidad, y ya a mediados del siglo XVII habrá desbancado al soporte lígneo de forma generalizada. La pintura mural barroca, al fresco o al temple, tendrá, al igual que fuera de Aragón, un carácter preferentemente decorativista, pues servirá para revestir las superficies de muros y bóvedas del interior de las iglesias; motivos de falsas arquitecturas, guirnaldas, angelotes, motivos heráldicos, celajes, etc., se entremezclan abigarradamente y con colores vivos y luminosos en ejemplos destacados como la iglesia de Santo Domingo de Huesca, la del convento de la Concepción de Épila —obra tempranísima de Galbán (1628-9)—, la de San Juan de Calatayud, y, como culminación, la iglesia de la Mantería de Zaragoza, decorada por Claudio Coello (1683). En muchas de estas pinturas se ponen de manifiesto las influencias de los perspectivistas y decorativistas boloñeses.

La pintura integrada en retablos sufrirá importantes mutaciones. Los retablos con pinturas verán disminuir el número de éstas por retablo, aumentar su tamaño, y cambiar en la manera de disponerlas a lo largo del siglo XVII, de manera que a fines de ese siglo se realizan retablos para situar en ellos una media de cuatro lienzos —uno central, dos laterales, y otro que sirve de remate—, y van apareciendo los retablos con lienzo único, de gran tamaño, que se generalizarán a lo largo del siglo XVIII y tendrá en Luzán uno de sus difusores.

Asimismo, a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, por ser mucho más económico, hacen su aparición lo que podríamos llamar falsos retablos pintados, es decir, retablos con arquitectura y figuras pintadas sobre un gran lienzo o sarga, y que sustituyen a los retablos con mazonería de madera en bastantes casos. Jerónimo Secano y Juan Zabalo serán sus principales difusores, y su efecto visual puede comprobarse en el lienzo retablo de la Capilla de San Marcos de La Seo zaragozana, obra de Zabalo. Pero es evidente que, por influencia de Italia, en el período barroco se asiste a la individualización definitiva del cuadro, bien en forma de grandes lienzos que se utilizan de forma generalizada para cubrir los muros laterales de las capillas, sustituyendo a las composiciones murales, o bien en forma de cuadros de pequeño y mediano formato, a veces integrados en series —de santos, de evangelistas, de narraciones hagiográficas—, que con carácter religioso o profano servirán para cubrir y adornar los muros de claustros, sacristías, salas, etc., y que se verán favorecidos por su fácil transporte y ubicación. Paralelamente, asistimos a la ampliación de funciones del cuadro, que pueden ir desde la función religiosa de motivar la piedad del fiel en el interior de una iglesia, hasta la de servir como decoración de un comedor o de una sala de estar. En lo referente a las técnicas, la del óleo alcanzará su consagración definitiva, aplicada sobre lienzo, aunque, como ya se ha indicado, se sigan utilizando las técnicas al fresco y al temple para pinturas sobre paramentos arquitectónicos. La pintura aragonesa será, como la del resto de España, una pintura fundamentalmente religiosa, al servicio de la Iglesia, que será la gran patrocinadora de encargos y empresas artísticas, y que buscará la pintura, al igual que la escultura, como medios o vehículos para transmitir a los fieles los nuevos valores dogmáticos y la nueva religiosidad tridentina. Esto no será obstáculo para que también se cultiven, aunque en menor medida, otros géneros pictóricos, como el bodegón, el paisaje o el retrato, destinados a cubrir las demandas de carácter profano de los estratos elevados y de las instituciones religiosas y civiles aragonesas de los siglos XVII y XVIII.

Otro aspecto que resaltar son los cambios en lo socio-profesional, que afectarán a los pintores a fines del siglo XVII. Después de reiteradas peticiones, los pintores aragoneses conseguirán que Carlos II Buscar voz..., en las Cortes de Aragón de 1677-8, declare a la pintura «arte liberal», desvinculándose así del esclerotizado y arcaico sistema gremial. Esto supondrá no sólo una dignificación social y profesional de los pintores, sino también una mayor libertad de acción en el desarrollo de su actividad artística. La pintura barroca aragonesa denotará unas evidentes influencias de Italia, traídas en muchos casos por artistas aragoneses formados allí, o bien, indirectamente, a través de los principales focos artísticos españoles: influjos de la pintura veneciana; del tenebrismo —éste con larga pervivencia—; de los perspectivistas boloñesas, en el siglo XVII, y del academicismo napolitano y romano, ya en el XVIII, se detectan en nuestra pintura barroca. Pero también habría que hablar de un influjo peninsular, de la escuela madrileña —Velázquez, Coello— y de la andaluza —Valdés Leal—, que se asimilan a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII. En ningún sentido existe desfase de nuestra pintura barroca con respecto a la evolución de la pintura barroca del resto de España, produciéndose de manera acorde y destacando su gran capacidad de receptividad y de asimilación. En cuanto a su evolución, se pueden diferenciar tres grandes etapas.

Una primera etapa, que sería necesario situar en el primer tercio del siglo XVII, supondría el desarrollo de una pintura de trasición o protobarroca, pues es desarrollada por unos artistas que aún se sienten vinculados al manierismo anterior, pero que, liberados de los condicionamientos técnicos e intelectuales de éste, van asimilando paulatinamente —de manera bastante indecisa y asistemática— las novedades barrocas que comienzan a llegar de Italia. En esta línea habría que situar la obra de artistas como Pedro L’Orfelin Buscar voz..., Miguel (?, 1631) y Rafael Pertús Buscar voz... (1564-1648), Pedro de Labedán, Antonio Galcerán Buscar voz..., y otros.

La segunda etapa, muy dilatada, ocuparía desde 1630 a 1730 aproximadamente; es necesario señalar que en ella cuaja la pintura ya definitoriamente barroca, y se suceden las grandes aportaciones italianas, entremezclándose, en muchos casos, entre sí, o con las influencias barrocas de otros focos pictóricos españoles. En una primera fase de esta etapa será la influencia tenebrista de Ribera y de otros claroscuristas napolitanos y valencianos, unida a la asimilación de la pintura veneciana, la que predomine en la mayoría de los pintores. Será un momento de gran actividad pictórica, con el concurso de artistas muy destacados, algunos de ellos formados en Italia, como Pedro García Ferrer Buscar voz... (+ 1660), Juan Galbán Buscar voz... (1596-1658), Francisco Ximénez Maza Buscar voz... (1598-1670), Jusepe Martínez Buscar voz... (1601-82) —autor de la gran teórica Discursos Practicables del Nobilísimo Arte de la Pintura y pintor de S. M. Felipe IV—, y su hijo, el cartujo Antonio Martínez Buscar voz... (1639-90); sin olvidar a otros pintores como el enigmático Micer Pablo Buscar voz... (1593-1659), Francisco Lupicini Buscar voz..., Francisco de Vera Cabeza de Vaca (+ h. 1700), Andrés Urzainqui Buscar voz... (1606-?), Antonio Bisquert Buscar voz... (?, 1646), y otros. Es necesario también hacer referencia a Jusepe Leonardo Buscar voz... (h. 1606-36), quien fue pintor de S. M. y desarrolló su actividad fuera de Aragón.

En una segunda fase, la presencia de Claudio Coello Buscar voz... en Zaragoza en 1683 para pintar en la iglesia de la Mantería será de gran importancia, pues su pincel y su cromatismo influirán en algunos pintores de fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, como Vicente Berdusán Buscar voz..., Bartolomé Vicente Buscar voz... (h. 1640-1708), Pedro Aybar Buscar voz... (+ h. 1711) o Jerónimo Secano Buscar voz... (1638-1710), quienes desarrollarán una pintura más colorista que, también, denota cierta influencia del estilo académico de Guido Reni. Simultáneamente, otros artistas permanecerán apegados a un claroscurismo muy acusado, entroncable con Valdés Leal y sus discípulos andaluces; será su más destacado representante Pablo Rabiella Buscar voz... y Díez de Aux (?, 1719). Al final de esta segunda etapa, ya en el primer tercio del siglo XVIII, las pinturas van perdiendo su oscuridad y van ganando en riqueza cromática a la vez que preludiando la corriente académica posterior; tendríamos que destacar aquí la obra de Juan Zabalo Buscar voz... (1684-1746), de Francisco del Plano Buscar voz... (+ 1739), de Miguel Lorieri Buscar voz... (1690-1749) y de Pablo Félix Rabiella y Sánchez (?, 1764).

La última etapa, que comprendería desde la década de 1730-40 hasta casi fines de siglo, supondría el triunfo de una pintura barroca académica, con aportaciones napolitanas y romanas fundamentalmente, traídas por Luzán tras su aprendizaje en Nápoles. Un colorido muy cálido, agradable, compaginado con un dibujo blando, suave, definen la pintura de esta etapa, divulgada en Aragón por la Academia de Dibujo y Pintura, que tendrá su inicio en 1714 gracias a la decisión del escultor Juan Ramírez y que, después de diversas etapas de funcionamiento intermitente bajo la dirección de José Luzán y José Ramírez, cristaliza, definitivamente, en la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, creada en 1792. Pintores como Juan Andrés Merklein Buscar voz... (?, 1797); Ramón Almor (?, h. 1780) o Braulio González Buscar voz... (?, 1803), complementan la figura de José Luzán Martínez Buscar voz... (1710-1785), buen artista y mejor maestro, pues será quien inicie en el dibujo y en la pintura a artistas que desempeñarán un papel destacadísimo en la pintura española de la segunda mitad del siglo XVIII, tal es el caso de Francisco Bayeu Buscar voz... (1734-95), pintor de cámara de los reyes Carlos III y Carlos IV; de José Beratón Buscar voz... (1747-96), también pintor de cámara de Carlos IV; o en un plano universal, como Francisco de Goya Buscar voz... y Lucientes (1746-1828). Estos jóvenes artistas, a los que sería necesario unir Ramón (1746-93) y fray Manuel Bayeu (1740-1809), y que iban a trascender las fronteras de Aragón, se iniciarían en esta última fase de la pintura barroca, para derivar rápidamente hacia el neoclasicismo, y en el caso de Goya, hacia la creación de un estilo personal, de una pintura verdaderamente revolucionaria.

—Otros pintores barrocos aragoneses: Argente, Pedro (s. XVIII); Asensio, José (s. XVII-XVIII); Biec, Antonio (s. XVIII); Cañedo, Juan Francisco (s. XVIII); Casanova Buscar voz..., Carlos (?, 1762); Costa, Bernardo (s. XVIII); Espinosa, Miguel de (s. XVII); García, Andrés (s. XVIII); González, fray Diego (s. XVII); Gutiérrez, Diego (s. XVIII); Izquierdo, Ramón (s. XVIII); Lagunas, José (s. XVII-XVIII); Luzán Martínez, Juan (1716-72); Mas, Manuel de (s. XVIII); Pereda, Tomás (s. XVIII); Périz, Francisco (s. XVIII); Pernicharo Buscar voz..., Pablo (?, 1760); Pignatelli Buscar voz..., fray Vicente (?, 1770); Plano, Joseph del (s. XVIII); Plano, Manuel del (?, 1797); Polo, Bernardo (s. XVII); Quintana, Clara (?, 1726); Ramírez de Arellano Buscar voz..., Juan (1725-82); Sala, José (?, h. 1775); Secano, Manuel (?, 1727); Urzainqui Buscar voz..., Pedro (1657?); Urzainqui, Francisco (s. XVII); Vidal, José (s. XVIII); Ximénez, Mariano (s. XVIII).

Pintura neoclásica: El papel de maestro de la generación neoclásica Buscar voz... que había asumido José Ramírez Buscar voz... en el campo de la escultura, lo va a jugar el aragonés José Luzán Buscar voz... en el de la pintura, y el estímulo de la presencia foránea en este caso corresponde a González Velázquez Buscar voz.... Al haber desbordado Goya Buscar voz... con su genio los límites estéticos y temporales del neoclasicismo, abriendo paso a la pintura contemporánea, el mejor representante de entre los discípulos de Luzán de la nueva corriente neoclásica, capitaneada en la Corte por Antonio Rafael Mengs, será Francisco Bayeu Buscar voz...; pero tanto el caso de los Bayeu como el de Goya es, de nuevo, bien significativo en esta constante aragonesa del período neoclásico de «emigración» a trabajar en la Corte madrileña. A ellos hay que sumar otros nombres como el del discípulo de Francisco Bayeu, José Beratón Buscar voz.... Y de nuevo, como se ha visto en arquitectura y en escultura, la actividad y personalidad de los pintores que quedan trabajando en la tierra aragonesa no sólo es más secundaria, sino que ha sido menos estudiada y queda más difusa en el panorama general del neoclasicismo español.

Pintura modernista: La pintura modernista no tiene el desarrollo de otros períodos artísticos. No obstante, tenemos al pintor oscense Félix Lafuente Buscar voz... (1865-1927), quien por su formación como pintor escenógrafo tuvo una temprana y permanente disposición para incorporar esquemas y recursos ornamentales del Modernismo europeo más cualificado, especialmente de la Secession vienesa y de Alfonse Mucha. Realizó abundantísimos bocetos y proyectos —a la acuarela— para decoraciones de interiores de locales y, sobre todo, para representaciones escénicas, como, por ejemplo, para la opereta La gatita blanca. En este campo de la escenografia Félix Lafuente se expresa con un lenguaje modernista sincero y directo, lo mismo que en otros géneros menores como el cartel —con un elegante boceto para el de las fiestas de Pamplona del año 1905— y en los proyectos para portadas y contraportadas de publicaciones referentes a Aragón. Sin embargo, en la pintura de caballete el realismo y el costumbrismo fueron las notas dominantes de su estilo.

De la biografía artística y de la obra gráfica del pintor Emilio Fortún Sofi (nacido en Zaragoza en 1886) no conocemos por ahora más que algunas ilustraciones para la revista, conmemorativa del centenario de los Sitios Buscar voz..., El Gancho —perteneciente al barrio zaragozano de San Pablo—, publicada en octubre de 1908. En la portada emplea el fluido ritmo modernista de los motivos lineales, florales y de los caracteres tipográficos para enmarcar una simétrica composición con figuras alegóricas de Cibeles, Mercurio y la Abundancia sobre la silueta del templo del Pilar, interpretadas de un modo académico.

Muy interesantes son la personalidad y creaciones modernistas del que será médico y director del Museo Provincial de Zaragoza, José Galiay Buscar voz... (nacido en Tamarite de Litera en 1880). Su obra gráfica modernista pertenece al período de juventud y además la realizó en gran parte en colaboración con pintores aragoneses, como Félix Lafuente, autores respectivamente de la orla y motivo alegórico que decoran la portada de la revista Aragón Buscar voz..., de enero de 1904; con Ángel Díaz Domínguez Buscar voz... confeccionó el delicado cartel Buscar voz... de las fiestas del Pilar de ese mismo año. Obra personal fue el Álbum-Guía de Zaragoza, equivalente al programa oficial de fiestas, de ese año de 1904. Lo decoró con motivos florales agrupados en ramilletes o estilizados en rítmicos tallos y zarcillos, relacionados con patrones del modernismo parisino o belga.

El pintor Ángel Díaz Domínguez Buscar voz... (1879-1952) fue probablemente uno de los que cultivó un modernismo más integral tanto en sus ilustraciones para la prensa diaria de Zaragoza, como en las decoraciones murales de 1914 y 1919 —paneles al óleo sobre lienzo— para el Salón Rojo y Restaurante del Centro Mercantil de Zaragoza.

En este conjunto pictórico alegórico el Modernismo le llegó a Díaz Domínguez de la mano y con el refrendo personal y público de Ignacio Zuloaga, tan vinculado por esos años a Aragón y a la recuperación emocional de Goya y Fuendetodos. El pintor vasco ejerció un auténtico magisterio sobre la joven generación de pintores regionalistas aragoneses, de entre los que cabe destacar a Rafael Aguado Arnal Buscar voz..., Julio García Condoy Buscar voz... y Francisco Marín Bagüés Buscar voz.... El influjo modernista de Zuloaga se detecta, filtrado a través de lo costumbrista, en los procedimientos compositivos teatrales, en los fondos de envolventes masas nubosas, en la presencia de colores decorativos y en la pincelada amplia y sinuosa.

Aspectos que, por ejemplo, se hallan compendiados en el gran cuadro de Marín Bagüés, de tema regionalista, El Pan Bendito (Zaragoza, h. 1914), así como en otras obras de Aguado Arnal y J. García Condoy. Sin embargo, Marín Bagüés había tenido oportunidad de conocer de primera mano el Modernismo centroeuropeo durante su estancia entre 1909 y 1912 en Roma y Florencia, tal como lo demostró en el tríptico titulado Santa Isabel de Portugal (Roma, 1910), sin lugar a dudas la obra modernista más bella de la pintura aragonesa.

Ha desaparecido paulatinamente casi toda la pintura mural que decoraba los interiores de locales públicos como tiendas y cafés y de algunas viviendas particulares, especialmente patios y vestíbulos. A juzgar por los testimonios orales y escritos y por lo conservado todavía, debió de ser habitual este género decorativo. Valgan los ejemplos del mismo Centro Mercantil de Zaragoza, del vestíbulo y escalera principal del Casino Círculo Oscense de Huesca, inaugurado en 1904, o el del portal del inmueble n.° 7 de la calle Echegaray de Jaca, en cuyas paredes se pintaron unos agradables paisajes, imitando láminas, flanqueando sendas representaciones ilusionistas de balcones abiertos con ramilletes de flores y una abreviada celosía de derivación modernista en la parte superior.

Pintura contemporánea: El paulatino nacimiento y desarrollo de la pintura contemporánea tiene diferentes circunstancias que perfilan una primera época, la cual abarca desde 1921, año que nace la Asociación de Artistas Aragoneses con su correspondiente exposición, hasta 1936, año que comienza la guerra civil.

Diarios como El Noticiero Buscar voz..., Heraldo de Aragón Buscar voz... y La Voz de Aragón Buscar voz... desde 1925, junto con revistas, entre otras, como Aragón Buscar voz..., 1925, Agrupación, 1927, que desde 1933 se llamará Agrupación Artística Buscar voz..., o Amanecer Buscar voz..., 1932, perfilan un entramado que recoge las manifestaciones artísticas. Los espacios expositivos corresponden a la Lonja, la Diputación Provincial, el Centro Mercantil, sala de ineludible referencia, el Rincón de Goya, 1928, que por su concepto racionalista simboliza la modernidad, y el Saloncillo del Heraldo de Aragón, 1932. Y si al Primer Salón Regional de Bellas Artes, 1929, le suceden los Salones de Humoristas, la fundación por un grupo de aficionados del Estudio Artístico Goya Buscar voz..., junio de 1931, adquiere importancia por las numerosas exposiciones que organiza desde 1932.

En cuanto a los pintores cabe resaltar, entre otros, a Vicente Rincón, Vicente García Martínez y Ramón Martín Durbán Buscar voz..., así como Santiago Pelegrín Buscar voz... y Luis Berdejo Elipe Buscar voz... dentro del neocubismo, mientras que Ramón Acín Buscar voz..., pintor y escultor, tiene un lenguaje pictórico fiel reflejo de la realidad con matices llenos de imaginación y ecos surrealistas.

No obstante, al nacimiento y auge del surrealismo, centrado en Zaragoza, corresponde la auténtica vanguardia de la época. Los pintores José Luis González Bernal Buscar voz..., Javier Ciria Buscar voz... y Ramón Acín Buscar voz... con obra esporádica, así como los collages de Alfonso Buñuel Buscar voz... y los dibujos de Federico Comps Buscar voz..., son el auténtico foco que nace a partir de 1928-1929, con motivo de la primera obra surrealista correspondiente a González Bernal, el cual llega a exponer individualmente en Zaragoza durante los años 1930 y 1931. Sin duda corresponde a la revista Noreste, 1932 a 1936, que el surrealismo adquiera relevancia, tanto por sus ilustraciones como por diferentes textos.

Una vez concluida la guerra civil, el panorama artístico se reduce a un marcado academicismo. Se mantienen las exposiciones del Estudio Artístico Goya y en 1943 el Ayuntamiento de Zaragoza inaugura el primer Salón de Artistas Aragoneses. Nacen las primeras galerías de arte, como la Sala Gaspar, 1942, y antes, en 1940, la Sala Libros, que fundada por Tomás Seral y Casas Buscar voz... la traspasa en 1945 a Víctor Bailo Buscar voz..., el cual concibe una coherente tarea expositiva.

Hasta 1967, prácticamente casi dos generaciones, la pintura adquiere una insospechada e imparable evolución cual matriz sin retroceso y hacia el futuro. Dentro de una obra figurativa centrada en el paisaje y la figura tenemos a pintores como Alberto Duce Buscar voz..., Virgilio Albiac Buscar voz..., Alejandro Cañada Buscar voz..., José Baqué Ximénez Buscar voz..., destacado neoexpresionista, José Beulas Buscar voz..., María Cruz Sarvisé Buscar voz..., Mariano Villalta y María Pilar Burges Buscar voz....

Y si la pintura surrealista se centra en Antonio Saura Buscar voz... y Antonio Fernández Molina Buscar voz..., la indiscutible ruptura, según aconteciera con el surrealismo, es el nacimiento de la abstracción Buscar voz... en 1947. A una primera generación corresponden los pintores Juan José Vera Buscar voz..., Antón González Buscar voz..., Antonio Saura Buscar voz..., Manuel Viola Buscar voz..., José Orús Buscar voz..., Salvador Victoria Buscar voz..., José Luis Balaguero Buscar voz..., Fernando Lerín Buscar voz... y Francisco Benessat Buscar voz..., así como Santiago Lagunas Buscar voz..., Fermín Aguayo Buscar voz... y Eloy Laguardia Buscar voz..., que configuran, en un momento específico el Grupo Pórtico Buscar voz..., 1947 a 1950, de auténtica trascendencia en el panorama pictórico español. Todo ello sin olvidar que en octubre de 1949 se inaugura en Zaragoza el VII Salón de Artistas Aragoneses, en el cual se inscribe el Salón Aragonés de Pintura Moderna, que constituye un verdadero reto contra el arte conservador.

La segunda generación abstracta, dentro de este dilatado período, corresponde a los pintores Francisco García Torcal Buscar voz..., Pilar Moré y José Ignacio Baqué Buscar voz..., así como Ricardo Santamaría Buscar voz..., Daniel Sahún Buscar voz..., Otelo Chueca Buscar voz..., Teo Asensio Buscar voz..., y Julia Dorado Buscar voz..., que constituyen, junto con Juan José Vera, el Grupo Zaragoza (Grupos artísticos Buscar voz...), junio de 1963 a octubre de 1967, el cual se distingue por su alto número de exposiciones y por diferentes textos de obligada lectura para captar su pensamiento.

Entre finales de los sesenta y principios de los setenta, conviene recordar el expresionismo de José Luis Corral Buscar voz... y el paisaje de Juan Gimeno Guerri Buscar voz..., Julián Borreguero Buscar voz... y Martín Ruiz Anglada Buscar voz....

Los años setenta mantienen un palpable afán de renovación y de ruptura, que se encauza dentro de una crítica a la dictadura, con frecuencia reflejada en la obra, y dentro de la aparición de nuevas tendencias artísticas, como el arte pop, el minimal, la pintura-pintura, y el conceptual como el más inquieto desde 1971. De los grupos destacan Forma, 1972 a 1976, Azuda-40, 1972 a 1976, Trama, 1974 a 1978 y Equipo L.T., 1975-1984 (exposición del décimo aniversario) (Grupos artísticos Buscar voz...).

El surrealismo se mantiene vigente a través de Philip West Buscar voz..., José Manuel Ruiz Montserrat y A.B.D. Víctor Buscar voz..., mientras que Sergio Abraín Buscar voz... y Víctor Mira Buscar voz... abrazan dicha tendencia pero con posteridad evolucionan hacia otras manifestaciones artísticas. Otros pintores figurativos se interesan por dispares tendencias, más o menos marcadas, hasta el punto de que se asiste a una eclosión de formas que indican la riqueza y versatilidad de planteamientos. Basta recordar el hiperrealismo de Iris Lázaro Buscar voz..., Faustino Manchado Buscar voz..., María José Peyrolón Buscar voz... y Eduardo Laborda Buscar voz... o el pop de Lourdes Crespo Buscar voz... y de la Hermandad Pictórica Aragonesa, integrada por Ángel y Vicente Pascual Rodrigo Buscar voz.... La década se completa con artistas como Gregorio Villarig Buscar voz..., Jorge Gay Buscar voz..., Natalio Bayo Buscar voz..., Antonio Cásedas Buscar voz..., Dino Vals Buscar voz..., Manuel Marteles Buscar voz..., Francisco Simón Buscar voz..., Eduardo Salavera Buscar voz..., Mariano Viejo Buscar voz..., Martínez Tendero Buscar voz..., Pedro Bericat Buscar voz..., Ángel Aransay Buscar voz..., Jacinto del Caso Buscar voz..., Pascual Blanco Buscar voz..., Pedro Giralt Buscar voz..., Alberto Carrera Blecua Buscar voz... y Teresa Ramón Buscar voz....

La abstracción mantiene el vigor amanecido en aquellos heroicos años cuarenta. Aunque haya algún pintor que, como es natural, cambie de tendencia dentro de la abstracción, siempre a lo largo de la década, puede sugerirse que la pintura-pintura está representada por José Manuel Broto Buscar voz..., José Luis Lasala Buscar voz..., Miguel Marcos Buscar voz..., Gonzalo Tena Buscar voz... y Javier Rubio.

Por otra parte, cierto expresionismo orgánico se afinca en la obra de Francisco Rallo Buscar voz... y Miguel Ángel Encuentra Buscar voz..., mientras que lo geométrico, dentro de marcadas variantes, es una constante en Antonio Fortún Buscar voz..., Teresa Salcedo Buscar voz..., Enrique Larroy Buscar voz..., Maribel Lorén Buscar voz..., Vicente Dolador, Leopoldo Irriguible Buscar voz..., Fernando Cortés Buscar voz..., José Luis Cano Buscar voz... y Jesús Bondía Buscar voz....

Durante el muy amplio período entre 1980 y 2000 se ha consolidado la internacionalización del artista con la consiguiente diversificación de los lenguajes empleados.

La eclosión de la plástica española durante la segunda mitad de los años ochenta, con la hegemonía del vocabulario transvanguardista, llevó pareja un suerte de resaca que se hizo más palpable entrados los noventa. Durante esta década y dentro del eclecticismo imperante, considerado por algunos como síntoma de una cierta desorientación, conviven diversas tendencias: el realismo, el expresionismo, la abstracción, el conceptual, el neoconceptual por el que los jóvenes parecen sentir gran predilección, el objetual, el minimal, etc.

Estas casi dos décadas han supuesto, además, una renovación generacional, de manera que trabajan gentes ya consagradas durante los años 60, los que iniciaban su andadura por los setenta y se hallan en plena madurez, y los más jóvenes dados a conocer en los 80 y 90.

Pero antes de ofrecer una síntesis de lo acaecido es necesario recordar el Arte Ingenuo Buscar voz..., que si bien es una realidad antes de 1980, se da a conocer en la exposición «Naif aragonés», celebrada en el Colegio de Arquitectos de Aragón el año 1981.

De los grupos artísticos son de obligada referencia «Zotall», «Ecrevisse», «Somatén albano» (Grupos artísticos Buscar voz...).

Entre otros pintores figurativos, que comprenden un amplísimo campo formal y temático, tenemos a Ignacio Fortún Buscar voz..., con sus paisajes repletos de crítica social, Santiago Arranz Buscar voz..., Miguel Galanda Buscar voz..., con su marcado expresionismo, Dis Berlin Buscar voz..., Enrique Torrijos Buscar voz..., Joaquín Escuder Buscar voz..., José Vicente Royo Buscar voz..., Vicente Badenes Buscar voz..., Dino Vals, Pedro Flores Buscar voz..., José Cerdá Buscar voz..., Roberto Coromina Buscar voz..., José Luis Gamboa Buscar voz... y Eugenio Ampudia Buscar voz....

La abstracción está representada, entre otros, por Charo Pradas Buscar voz..., Ignacio Guelbenzu Buscar voz..., Alicia Vela Buscar voz..., Pilar Viviente Buscar voz..., Juan Sotomayor Buscar voz..., Chus Torrens Buscar voz..., Edrix Cruzado Buscar voz..., Jorge de los Ríos Buscar voz... y Pilar Urbano Buscar voz....

Asimismo, cabe resaltar a otros artistas, como Eva Armisén, Javier Peñafiel, María Buil, Teo González, Pilar Lorte, Germán Díez, Ana Gandú, María José Julián, El Vaso Solanas, Emilio Avanto, Miguel Ángel Ortiz, Mario Atance y Pedro Perún.

• Bibliog.: Selección de catálogos para exposiciones colectivas y libros de diferentes autores.

Catálogos: Aproximación al paisaje aragonés; D.G.A., Museo de Zaragoza, 18 de mayo al 24 de junio 1990, prólogos de Ángel Azpeitia, Jaime Ángel, Alfredo Romero, Manuel Pérez-Lizano Forns y Mercedes Marina. Aproximación a lo que llamamos Arte en exposiciones itinerantes. Imágenes actuales de la pintura en la región; Ibercaja, itinerante enero-junio 1978, prólogos de Ángel Aransay y Manuel Pérez-Lizano Forns. A primera vista; Cortes de Aragón, colección de Arte; Palacio de la Aljafería, Zaragoza, 20 abril-15 junio 1999, prólogos de Juan Manuel Bonet, Francisco Calvo Serraller, Manuel García Guatas y Alfredo Romero Santamaría. Castro, Antón: 20 pintoras aragonesas; Sala Lanuza, Zaragoza, 22 de abril-14 de mayo 1994. Exposición de Artistas Aragoneses Contemporáneos (pintura y escultura); Salas Goya y Joan Miró de la Casa de España en París, 28 de enero-28 de febrero de 1982. Fortún, Antonio: El paisaje aragonés en la pintura contemporánea; Palacio de Sástago, Zaragoza, 5-24 septiembre, 1989. García Guatas, Manuel: Los pintores de Zaragoza de Goya a nuestros días; Ayuntamiento de Zaragoza, Palacio de La Lonja, 10 de octubre a 10 de noviembre 1981. Huesca, 82. I Exposición itinerante de artistas contemporáneos del Alto Aragón; Asociación de la Prensa de Huesca, 1982. Lasala, José Luis: Pintura aragonesa contemporánea; Ibercaja y Diputación General de Aragón, Zaragoza, 1989. 90 años de arte en Aragón. Pintura y Escultura, 1905-1995; Sala C.A.I. Luzán, Zaragoza, del 15 de mayo al 15 de junio de 1995, prólogos de Manuel Solá Sánchez de Rojas y Ángel Azpeitia Burgos. 11 artistas aragoneses; Palacio de La Lonja, Zaragoza, 14 de marzo al 2 de abril de 1977, prólogos de José Camón Aznar y Federico Torralba Soriano. Ordóñez Fernández, Rafael: Cien años de pintura en Alcañiz (1889-1989); Ayuntamiento de Alcañiz y Diputación Provincial de Teruel, Lonja de Alcañiz, 8 septiembre - 15 octubre 1989. Pintura contemporánea aragonesa a la escuela; Ministerio de Educación y Ciencia, Colección «Arte a la escuela», n.º 1, Zaragoza, 1987, prólogos de Ángel Azpeitia y Carmen Rábanos Faci. VV.AA.: Primera abstracción de Zaragoza: 1948-1965; D.G.A., exposición itinerante, diciembre 1984 - marzo 1985. VV.AA.: Vanguardia aragonesa en la década de los setenta; D.G.A., Zaragoza, 1988. VV.AA.: Pintura-pintura aragonesa (1974-1978); Ibercaja, Centro de Exposiciones y Congresos, Zaragoza, 29 de noviembre-27 diciembre 1991. VV.AA.: Artistas aragoneses. Desde Goya a nuestros días; Ayuntamiento de Zaragoza, 10 de diciembre 1993-13 de febrero 1994. VV.AA.: Luces de la ciudad. Arte y cultura en Zaragoza. 1914-1936; Gobierno de Aragón y Ayuntamiento de Zaragoza, La Lonja y Palacio de Montemuzo, 22 de abril-16 de julio, 1995.

Libros: Esain, Jaime: Pintoras aragonesas contemporáneas; Zaragoza, 1990. García Guatas, Manuel: Pintura y arte aragonés (1885-1951); Librería General, Colección «Aragón», n.º 3, Zaragoza, 1976. Pérez-Lizano Forns, Manuel: Surrealismo aragonés 1929-1979; Librería General, Colección Aragón, n.º 46, Zaragoza, 1980. Pérez-Lizano Forns, Manuel: Focos del surrealismo español. Artistas aragoneses 1929-1991; Mira editores, Zaragoza, 1992. Pérez-Lizano Forns, Manuel: Abstracción plástica española. Núcleo aragonés: 1948-1993; Mira editores, Zaragoza, 1995. Id.: Pintores en Aragón; D.G.A., 1990. Santamaría, Ricardo L.: 20 años de arte abstracto; Zaragoza, 1947-1967; López Alcoitia, editor, Zaragoza, 1995. Torralba Soriano, Federico: Pintura Contemporánea aragonesa; Guara editorial, Zaragoza, 1979. Torralba Soriano, Federico: Obra dispersa. Artículos; Institución «Fernando el Católico», Diputación de Zaragoza, Zaragoza, 1999. VV.AA.: Diccionario antológico de artistas aragoneses 1947-1978; Institución «Fernando el Católico», Zaragoza, 1983. VV.AA.: Zaragoza, 1940-1960. Cultura, economía y sociedad; Institución «Fernando el Católico», Zaragoza, 1996.

 

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