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Capillas musicales

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 20/11/2009

La monodia gregoriana evolucionó hacia la polifonía dentro de la misma schola cantorum de los monasterios Buscar voz... cuando aparecieron los primeros organa, en los siglos VIII y IX, con el recorrido simultáneo y paralelo de dos melodías, que caminaron más libremente en la diafonía de los discantus. Ya no se cantaba o tañía al unísono, sino que unos músicos llevaban una melodía al mismo tiempo que otros interpretaban una segunda totalmente diferente. Este procedimiento musical, que en la Ars Antiqua (s. XII-XIII) tomó gran auge, encontró pleno desarrollo en la época de la Ars Nova (s. XIV), cuando tres y aun cuatro voces sonaban a la vez, con plena independencia rítmica de cada una de las voces, que podían llevar textos diferentes, y en ocasiones mezclados los latinos con otros en lengua vulgar. Esta independencia de cada voz respecto de las restantes permitía y favorecía la participación de instrumentos musicales junto a las voces de los cantores, en los conjuntos músicos que se denominaron capillas de música. Un ejemplo gráfico de ello lo tenemos en la tabla de la Coronación de Erla (Z.), en la que tres cantores aparecen acompañados por laúd, órgano portativo y arpa.

Se dieron estas capillas musicales principalmente en las cortes de los reyes, las cuales habían adquirido la importancia e influencia que antes ejercieron los grandes monasterios, con su schola cantorum y su scriptorium (como lo fueron, en Aragón, el de Santa Engracia Buscar voz... en Zaragoza, y los de Asán Buscar voz... o de San Victorián, el de San Pedro de Siresa Buscar voz..., y posteriormente el de San Juan de la Peña Buscar voz..., en la provincia de Huesca). Las cortes reales contaron desde siempre entre sus servidores a los músicos, juglares y trovadores, para las solemnidades y para las fiestas de cada día. Una viva representación de estos músicos áulicos ostenta el capitel del pórtico lateral de la catedral de Jaca, en el que once músicos con distintos instrumentos en sus manos tañen alrededor del rey, en este caso el rey David, que también tañe una fídula.

Las agrupaciones de estos músicos, sus instrumentos, sus actuaciones y hasta su vestimenta los hallamos detallados en las crónicas de las coronaciones de los reyes y de las reinas de la Corona de Aragón que se tuvieron en la catedral de La Seo de Zaragoza, a partir de 1204. A comienzos del siglo XIV se dio una clara diferenciación entre el juglar, nombre que quedó para designar al músico ambulante y al titiritero o histrión, y el ministril, músico diestro en tañer, en cantar y hasta en componer, que en grupo pasó a formar parte de la capilla de música de las casas reales y de las de los nobles, actuando como chantres o cantores y como instrumentistas en sus capillas y salones.

Se conoce la capilla de música y su actividad en la corte de los sucesivos reyes de Aragón; concretamente la existencia de una capilla real de música, otra particular de la reina, y, en algunos casos, otra al servicio de los príncipes. Pero fueron los últimos reyes de esta corte catalano-aragonesa —Pedro IV Buscar voz... «el Ceremonioso», Juan I Buscar voz... «el amador de toda gentileza», denominado también «el rey músico», y Martín I Buscar voz... «el Humano»—, quienes convirtieron dicha corte en un emporio musical. Asimismo conocemos los nombres de numerosos ministriles venidos a esta corte de otras españolas, francesas e italianas, famosos por su saber tañer, cantar o componer, que pasaron a formar parte de la capilla real de música, y la solicitud de algunos de estos reyes en buscarlos por doquier y hacerlos venir junto a sí. Nos han sido conservados algunos manuscritos con las obras que estos ministriles compusieran: misas, motetes, vireláis, rondós, etc., y otras formas musicales de la Ars Nova, influenciados por cuanto se hacía musicalmente en la corte papal de Avignon.

Se constata, además, la existencia de otras capillas reales de música en los palacios en que los reyes moraban oficialmente por algún tiempo. Éste es el caso de la capilla de música del rey en el palacio de la Aljafería Buscar voz... de Zaragoza. Podemos añadir todavía otras capillas de música creadas por los reyes y nobles en aquellas fortalezas situadas en lugares estratégicos de sus territorios, que con el tiempo se convirtieron en residencias reales y acabaron como monasterios y colegiatas; así, en Aragón, entre otros, los monasterios de Montearagón Buscar voz... y de Alquézar Buscar voz..., ambos en Huesca. Además de las capillas reales de música, hay que contar las de los nobles, mantenidas para su disfrute particular. Este hecho de la conversión de las fortalezas y palacios en monasterios y colegiatas, y la dedicación de los segundones y bastardos de la realeza y nobleza a los obispados, hizo que la música religiosa fuera tomando nueva fuerza y esplendor en las capillas episcopales y en las catedrales, volviendo con ello la música a la Iglesia, en donde había encontrado cauce normal para su desarrollo.

El siglo XV, con el cambio de dinastía en el reino de Aragón, trajo la presencia e influencia castellano-leonesa. Isabel tendrá su propia capilla de música. Y Fernando también la suya, compuesta por doce cantores y cuatro ministriles, más los correspondientes trompeteros y atabaleros, que estuvo estrechamente relacionada con las capillas de las cortes de Castilla, Navarra, y de los condes de Barcelona, así como con la capilla pontificia y la de la corte de Nápoles. Los valiosos códices polifónicos de la catedral de Tarazona Buscar voz... son el mejor exponente de lo que fueron estas capillas musicales en el siglo XV.

Al adentrarnos en el siglo XVI es preciso hablar de la polifonía clásica, que se desarrollará durante todo este siglo. Purificada de arbitrariedades y excesos técnicos de los compositores de los siglos anteriores, la polifonía clásica alcanzó una gran perfección en su contextura armónica, su rica sonoridad y su tramado contrapuntístico, que hace que todavía hoy se escuche con enorme complacencia esta música. Las capillas de música se componían, inicialmente, de las voces graves de los hombres. Más adelante, y conforme la estructura polifónica lo fue requiriendo, se agregaron las voces de los niños para la parte más alta o aguda de estas músicas —de ahí que a su voz se le llamase altus—, a las que se contrapusieron voces agudas de hombres —voz denominada, por lo mismo, contra altus, esto es, contralto—. Las partes del tenor y del bassus venían de épocas musicales anteriores. Sobre estas cuatro voces se compusieron normalmente las formas polifónicas del siglo XVI: misas, motetes, himnos, antífonas, responsorios, salmos, etc., entre las obras religiosas y los madrigales en lengua vulgar en las profanas.

Al frente de la capilla de música se daba la figura del maestro de capilla, cuyo oficio, más que el de «echar el compás» o dirigir a los cantores, era el de componer y el de tener diariamente clase pública de canto de órgano y de contrapunto para los niños y mozos de coro de la catedral o iglesia con capilla, y para cuantos quisieran asistir a la misma. Fueron estas lecciones públicas semillero de donde salieron grandes cantores muy solicitados por todos los cabildos, y formidables maestros de capilla que hallamos por doquier en toda España.

A la hora de cantar la capilla de música, los cantores se agrupaban en torno a un facistol o atril grande (de ahí que la polifonía clásica se denominara también música de atril), de los que conservamos uno espléndido en la catedral de La Seo de Zaragoza, de comienzos del siglo XV. Abierto el libro, el altus y tenor leían su voz en el folio de la izquierda, mientras contraltus y bassus cantaban las partes escritas en el de la derecha, al tiempo que el maestro daba unos golpes rítmicos o tactus en el canto del atril, marcando el ritmo y el valor de las notas.

Por lo general la polifonía vocal se cantaba con el acompañamiento del bajón, el más grave de los instrumentos de aire de los ministriles Buscar voz.... Éstos tañían ocasionalmente en su instrumento la voz que faltaba, supliéndola, o la doblaban cuando la melodía o el texto lo requería. Además de esta colaboración con las voces, los ministriles tañían solos, como conjunto independiente de las voces de la capilla, unas veces interpretando el mismo repertorio de éstas, y otras veces composiciones características de sus servicios a entidades públicas, como pasacalles y pasaclaustros.

Ciñéndonos a Zaragoza, mientras a finales del s. XV y comienzos del XVI paulatinamente desaparecía la capilla real de la Aljafería, estaba en pleno auge la capilla de música de los arzobispos zaragozanos pertenecientes a la casa real, don Alonso de Aragón Buscar voz... y su sucesor don Juan II de Aragón, aproximadamente desde 1479 hasta 1530 en que muere este último y se extingue esta capilla. Un cronista de la época dice de don Alonso que «tuvo principalísima capilla de muchos y excelentes cantores», y de don Juan II que «era muy aficionado a la música y así tuvo gran capilla de cantores». Conocemos los nombres de los excelentes cantores-maestros y maestros tañedores de esta capilla arzobispal, algunos de los cuales pasaron a la capilla de música de la catedral de La Seo al desaparecer aquélla.

De la misma importancia que esta última, destacamos desde comienzos del s. XVI la capilla de música de la iglesia del Pilar Buscar voz.... En este mismo siglo, y a la par que las anteriores, se dio en Zaragoza la capilla de música ambulante del maestro de canto y maestro de capilla Jerónimo Muniesa Buscar voz.... Continuando secular costumbre, también los nobles zaragozanos tuvieron capilla de música, y todavía a comienzos del s. XVII podemos hablar de los cantores de la capilla del conde de Pavías y del conde de Guimerá. A mediados de este siglo se dio en Zaragoza una nueva capilla de música, la del gobernador general de Aragón don Juan José de Austria Buscar voz..., mientras éste estuvo en el cargo, y de la que conocemos a sus músicos tañedores y trompetas. De las iglesias zaragozanas, la única que sabemos que tuviera capilla de música, es la del Hospital de Nuestra Señora de Gracia, cuyos maestros, tañedores y ministriles durante los siglos XVI y XVII nos son conocidos.

En la provincia de Zaragoza, las capillas de música más importantes fueron las de Tarazona Buscar voz..., Daroca Buscar voz..., Calatayud Buscar voz..., y Borja Buscar voz.... Se puede asegurar que no fueron las únicas existentes. Comparable a las de La Seo y del Pilar de Zaragoza fue la capilla de música de la catedral de Huesca Buscar voz.... Y de semejante categoría lo fue la de Jaca Buscar voz.... Pensamos que a éstas se podría equiparar la de Barbastro Buscar voz..., de la que muy poco conocemos. Próxima a la de Jaca y también de una cierta categoría sería la capilla de música del monasterio alto de San Juan de la Peña, de la que desconocemos casi todo. Los pergaminos gregorianos, códices musicales y villancicos polifónicos conservados en el archivo de la colegial de Alquézar Buscar voz..., en esta misma provincia de Huesca, nos hablan de la larga historia de la música en la misma, si bien sus maestros y músicos nos son casi completamente desconocidos; curiosamente, Braulio Foz Buscar voz... hace asistir a su personaje Pedro Saputo a unas oposiciones a violín primero de la capilla de música de aquella colegial. Nada, por el contrario, nos ha quedado de la música que se cantó en el monasterio de Montearagón, hoy desaparecido, los nombres de algunos de cuyos maestros de capilla, cantores y organistas durante el siglo XVII conocemos. Aún menos estudiadas parecen estar las capillas de música de la provincia de Teruel. Ni de la catedral de esta ciudad, ni de la iglesia —de similar importancia— de Albarracín Buscar voz..., conocemos la historia de sus capillas musicales, ni los fondos musicales que guardan sus archivos. A mediados del siglo XVII tomó gran auge el estilo barroco Buscar voz... musical. Poco a poco el punto contra punto, esto es, la nota contra nota que urdía el tramado de la polifonía, fue suplido por un contraponerse coro contra coro, en un juego de imitación policoral. Son corrientes las composiciones a varios coros y muchas voces. Los instrumentos ya no se identifican con las voces, sino que forman un coro aparte, que interviene en el juego policoral, no sólo como soporte, sino como conjunto concertante que alterna con las voces. En la base de todo el conjunto musical, el acompañamiento, denominado bajo continuo, de un órgano, o de un arpa, reforzado por un bajón o un violón. En la construcción sonora de esta nueva forma de hacer música está la modulación o fácil paso de un tono a otro. Se debe destacar la aparición de nuevo de la melodía. Hacía siglos que la melodía se vio obligada a aceptar el acompañamiento inicial de otra melodía, y posteriormente de varias voces simultáneas, para tener que ocultarse en el tramado de las voces polifónicas.

La forma barroca preferida en sus comienzos fue el villancico polifónico, pero en su desarrollo pronto alcanzó a las formas litúrgicas. Por la fuerza preponderante de la melodía, eran frecuentes, por poner un ejemplo, las obras a cinco voces en dos coros, de los que el primero lo constituía una voz solista que la desplegaba virtuosísticamente, mientras el coro le servía de contrapunto y respuesta. Este nuevo estilo favoreció mucho la composición de lecciones y lamentaciones del oficio de maitines, cantadas a solo con el eficaz acompañamiento de dos violines, apoyados por el acompañamiento del órgano, clave o arpa, doblados por un bajón o violón indistintamente. Este predominio de la melodía solista alcanzó su cénit al aceptarse la influencia italianizante que desde la corte de Madrid se expandía a toda la nación.

Al mismo tiempo, la conjunción de las diversas familias de instrumentos, en una orquestación de los mismos, rica en sonoridad y timbre y totalmente independizada de las voces de la capilla, favoreció en pleno siglo XVII y durante todo el siglo XVIII la composición de importantes obras sinfónico-vocales para la liturgia, que recorren el camino estilístico que va del clasicismo Buscar voz... musical al sinfonismo Buscar voz... que imperaría durante todo el siglo XIX. Puede decirse que se comenzó con la composición de las vísperas, que por sus diversas formas —versículos, himno, salmos y Magnificat— permitían una elaboración musical rica en procedimientos, con preludios orquestales cortos, arias al estilo italiano y romántico e intervenciones masivas de las voces del coro. Al término del recorrido nos hallamos con la misa, Salve o Miserere para voces, con acompañamiento de gran orquesta. Composiciones éstas que se guardan en gran número en los archivos musicales de Aragón.

La trayectoria musical de las capillas musicales es clara. Pero su historia en Aragón está apenas esbozada, puesto que ni siquiera hemos mencionado a muchos lugares como Sos, Uncastillo Buscar voz..., Caspe, Alcañiz, Calamocha, Fraga, Monzón y tantos otros, en los que, sin duda alguna, se daría este mismo proceso musical con gran brillantez.

• Bibliog.:
Calahorra Martínez, P.: Historia de la Música en Aragón (siglos I-XVII); Zaragoza, 1977.
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Gómez Muntané, M.ª C.: La Música en la Casa Real Catalano-Aragonesa. 1336-1442. Vol. I Historia y Documentos; Barcelona, 1979.
Anglés, H.: La Música en la Corte de los Reyes Católicos. I. Polifonía religiosa; Barcelona, 1960.
García de Santa María, Alvar: Coronaciones de los Serenísimos Reyes de Aragón; Dormer, Zaragoza, 1641.

 

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