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Jota

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 29/06/2011

(Folc.) El baile Buscar voz... por excelencia en Aragón es la jota; las coplas que lo acompañan sirven también para rondar y para cantarlas a solo o a dúo, en las que se llaman «de estilo». Son innumerables las referencias laudatorias; Tomás Bretón dijo que era «el más hermoso de los bailes populares; noble, franco, enérgico»; para Raúl Laparra «todas las jotas son bellas, pero la aragonesa es la capitana».

Tal como hoy la conocemos, se compone de una síntesis de elementos que no es fácil encontrar en sus orígenes puesto que, como todas las músicas populares, se origina a través de largos y a veces incógnitos procesos, bien partiendo de un elemento erudito creado por un artista individual o por acumulación de los más varios ingredientes que a veces son deformaciones nacidas del virtuosismo de los ejecutantes o trasmutación de equivalentes armónicos o sencillamente simplificación o contaminación directa, en una serie de «conglomeraciones», como decía Pedrell, con lo que habremos de establecer las diferencias entre la jota como hoy la conocemos y tal como fue en su remoto origen.

Parece indudable que su forma actual es moderna, configurada en el siglo XVIII, aunque algunos de sus elementos son de la centuria anterior, y aun mucho más antiguas, con vinculaciones arábigo-andaluzas, lo que vale tanto como admitir entronques con lo bizantino y lo persa. Cuanto se ha escrito sobre su origen griego, ibérico, celta o godo es, por lo menos, gratuito y, en general, disparatado. Para Arnaudas Buscar voz... sería de fines del XVIII o principios del XIX, ya que no figura en las Instrucciones del músico calandino Gaspar Sanz Buscar voz... (1674) ni se conocen referencias seguras hasta después de la guerra de la Independencia Buscar voz...; Pedrell asegura que el ritornello inicial de la jota apenas podía remontarse a un siglo habiéndose formado «por conglomeración, como las capas geológicas».

No obstante, con el nombre de jota o sin él, figuran tales músicas en manuscritos o repertorios del siglo XVII, sobre todo la partitura, de 1666, del archivo del Pilar Buscar voz..., del maestro de capilla Joseph Ruiz Samaniego, un villancico que empieza «De esplendor se doran los ayres»; desde mitad del siglo XVIII encontramos la jota en la música teatral, y de 1828 es una preciosa referencia, al narrar los festejos que Zaragoza dedicó a Fernando VII Buscar voz..., según la cual, desde muy antiguo, los jóvenes labradores de las parroquias del Gancho y del Gallo tuvieron la costumbre de salir a medianoche con sencillos instrumentos para cantar a las puertas de sus novias, que esto acabó llamándose «rondallas de Zaragoza» y que, en la ocasión aludida, una compuesta de guitarra, requinto, bandurria, viola, violín, fagot y flauta, la mayor parte de los instrumentos dobles, acompañaba cantos «a dos y a tres voces», «varias jotas y, en especial, la aragonesa», lo cual demuestra que se ejecutaban ya jotas diversas, desde luego la valenciana y por descontado la aragonesa.

Es opinión difundida que la jota de Aragón se originó en la canción árabe, aunque deberíamos precisar que esta referencia se hace a la canción y al baile andaluces; los apoyos científicos los adujo Julián Ribera, y Julio Caro Baroja, después de afirmar que «probablemente la jota es cosa bastante moderna», añade que «su área en el estado anterior a su expansión por vías no estrictamente populares es la misma que tiene la agricultura de tipo hortícola», coincidiendo las variaciones de ella (valenciana, murciana, aragonesa, de Calatayud o Zaragoza) con otras tantas zonas de regadío, es decir, en Aragón con las pobladas por moriscos del valle del Ebro y de la Tierra Baja. Así se ha hecho derivar del zéjel mejor que de la muwasaja, y para Martínez Torner se originaría en Andalucía y procedería del fandango, evolucionando hasta la jota valenciana.

Ribera pensó que la jota, básicamente, estaba ya difundida por toda España en el siglo XIII y algunos de sus elementos se hallarían en las Cantigas de Alfonso X Buscar voz... y en músicas europeas de trovadores Buscar voz... y Minnesänger, y que las melodías andaluzas de la familia del fandango, es decir malagueñas, granadinas y rondeñas, procederían de la jota.

Como se ve, las opiniones son contradictorias, y el propio Ribera reconoce que la jota en el norte de España se conserva con tonalidad mayor y se ha sustraído de las influencias musulmanas. En relación con el origen andaluz o arábigo está la difundida conseja de Aben Jot: un moro valenciano desterrado por Muley Tarec habría llegado a Calatayud en el siglo XII cantando una especie de himno bélico que luego se convertiría en la jota. Según Capmany, fue el maestro Agustín Pérez Serrano quien primero dio esta versión en letras de molde, que rebatieron todos los musicólogos serios como Ruiz de Velasco, Tomás Bretón, Pedrell o Subirá. La leyenda fue utilizada por Blas y Ubide Buscar voz... en 1880 para componer una serie de letras con destino a un orfeón bilbilitano que visitó Valencia, tomando los datos de un almanaque, según García Arista Buscar voz.... Algunas de estas letras son: «La jota se llama jota / porque la inventó Aben Jot / cuando de Valencia vino / desterrado p’Aragón»; «La jota nació morisca / y después se hizo cristiana, / y cristiana ha de morir / la jota bilbilitana»; «Desde la villa del Turia / a la villa del Jalón / vino cantando la jota / el desterrado Aben Jot».

Tampoco está clara la etimología del nombre; para el P. Alcalá vendría de xatha (pronunciado «xhota»), voz propia del dialecto de los moriscos españoles y que existe también en el hispanomarroquí y argelino con el significado de «baile» o «danza»; para García Arista venía de sotar, «saltar».

Según Antonio Beltrán, la jota aragonesa fue elaborada, tal vez en toda España, tomando cuerpo paralelamente al fandango en repertorios y piezas escénicas del siglo XVII, cobrando vigor en el XVIII y enraizándose, definitivamente, en Aragón a partir de principios de la siguiente centuria. Lo dicho no excluye que algunos de sus elementos musicales (no todos) tengan una dilatada antigüedad y un estrecho contacto con lo andaluz; pero lo que hoy recibe el nombre de jota aragonesa es el resultado de una evolución musical que toma forma bien entrado el siglo XVIII.

En la jota el baile es lo substantivo y el canto lo adjetivo; se puede afirmar que no conocemos ninguna letra anterior a principios del XIX. Hay una indudable adaptación de la cuarteta a la música, independientemente de la modernidad del ritornello, ya que la composición musical es heptafraseada y es preciso introducir una entrada y una vuelta a la copla, en la forma siguiente: «[entrada:] como tienes fantasía; [1:] si tuvieras olivares [2:] como tienes fantasía, [3:] los molinos del aceite [4:] por tu cuenta correrían; [vuelta:] por tu cuenta correrían, si tuvieras olivares». Es decir que la entrada es el verso 2 con el mismo tono que tiene en la copla, y la vuelta son los 4 y 1 pero con el tono de los 3 y 4 de la cuarteta; aunque la vuelta puede hacerse repitiendo los versos 3 y 4 y la entrada repitiendo el 1. También pueden producirse coplas de cinco y seis versos repitiendo alguno de ellos; Mingote Buscar voz... cree que la copla aragonesa podría ser, inicialmente, hexafraseada, como la andaluza, y Martínez Torner asegura que el tipo musical es anterior a la cuarteta, castellana y moderna.

El canto es homófono —unisonal— o a dúo más raramente, con uno o dos ejecutantes o coro o bien alternado en las «coplas de picadillo». La música es de gama diatónica, compás ternario, con melodías de acordes tónicos del modo mayor y de séptima dominante. La melodías instrumentales son llamadas normalmente «variaciones» y las vocales «canciones», «coplas» o «cantas»; suele haber cada tres variaciones de baile una canción y en ocasiones, con distinta melodía, un «estribillo» de metro más corto que la copla (a veces a modo de seguidilla) y que no se canta si hay despedida. Este estribillo muy pocas veces se cantaba solo o suelto, y tenía su lugar adecuado en el baile o en la ronda; carece de entrada, pero tiene vuelta, repitiendo el verso 4 que es de cinco sílabas, completando la medida con añadidura de exclamaciones como «madre» o «niña».

En síntesis, la jota se compone de un preludio vivo a cargo de los instrumentos, un canto de aire más pausado y un postludio algo más vivo. Los estribillos alternan versos de cinco y siete sílabas.

La rondalla Buscar voz... se compone, actualmente, de guitarras, laúdes, bandurrias, guitarros o requintos, hierrecillos, panderetas y castañuelas. Las guitarras marcan el bajo y rasguean los acordes, el laúd hace los contrapuntos o refuerza el bajo de la guitarra. En esta forma es de pleno siglo XIX y antes intervenían otros instrumentos, aunque los textos que nos hablan de las «músicas del país» no suelen describirlos, pero sabemos que intervenían violines, flautas y fagotes entre otros. En el Bajo Aragón se hace un acompañamiento rítmico por medio de cántaras, en cuya boca se comprime el aire.

Hasta ahora hemos hablado de la jota genéricamente, de lo que ha podido deducirse una base de uniformidad incluso coreográfica que dista mucho de ser real. La jota ha sido un medio de entretenimiento que luego ha pasado a espectáculo de escenario perdiendo autenticidad en aras de la exhibición de cuadros de ballet, en los que lo aprendido y repetido es lo esencial frente al mecanismo simple inicial, con mayor individualidad y aprecio de las habilidades de cada bailarín, sin conjuntos. En 1934 A. Beltrán pudo ver aún bailar la jota, los domingos, en una era de Las Alhambras Buscar voz..., barrio de Manzanera Buscar voz... (Teruel), el mes de agosto, con todos los bailadores vestidos de fiesta y cada uno atento a su pareja.

Indudablemente los intérpretes han ido añadiendo personalismos y peculiaridades a los elementos originales, pero hay rasgos que permiten diferenciar los bailes de las zonas básicas, que serían las del Bajo Aragón —con Alcañiz, Albalate del Arzobispo y Calanda-Andorra—, Huesca y Zaragoza. La Jota bajoaragonesa es la más elaborada y seguramente la más antigua, sin que la mayor complicación deba forzarnos a aceptar que las jotas más sencillas sean una simplificación de las citadas.

El baile, en «La Mayor», se divide en tres partes (de acuerdo con las coplas cantadas): inicio, parte media y final; como describe Andrés Cester, «comienza el baile con cuatro acordes, a continuación variaciones (grupo de ocho compases, cuatro de tónica y otros cuatro de dominante). Durante estos primeros compases la pareja se coloca frente a frente y espera, sin movimiento alguno, la primera copla con la que se inicia el baile, acompañándose ambos con los palillos o castañuelas, después de diversos pasos, que se realizan durante las variaciones y coplas; termina el baile al final de la última copla, con cuatro acordes bien marcados».

Entre las variantes locales hemos de señalar las de Alcañiz y Albalate. En Alcañiz el ritmo es relativamente rápido, alegre, y en la primera y en la segunda coplas cantadas se dan unos ágiles saltos, o batudas, chocando las piernas al saltar; los pasos son de media punta y los punteados de punta y talón; uno de los brazos se lleva en alto y el otro a la altura aproximada de la cintura, y se mueven por delante del cuerpo, bajando siempre el brazo correspondiente al pie que puntea, tanto si es el izquierdo como el derecho.

La de Albalate del Arzobispo es muy parecida a la de Alcañiz, más lenta y con el paso menos movido; los pasos son de media punta, punteados, entrando en juego el talón y la punta del pie; los brazos se mantienen en alto, inclinando uno, ligeramente, por delante de la cabeza y volviendo ésta hacia aquél, correspondiendo la inclinación al pie que puntea; se bajan bruscamente los dos brazos en lo que se llaman «desplantes»; Alfonso Zapater Buscar voz... introdujo los «requiebros», brevísimas paradas que rompen, casi imperceptiblemente, el ritmo.

Las jotas de Calanda y Andorra son parecidas, aunque la primera es más lenta, reposada y señorial, muy próxima a un baile de salón y próxima a determinados bailes valencianos; ambas tienen el punteado muy marcado y un pie se mantiene plano mientras se puntea con el otro; las dos ofrecen un movimiento ondulante de los bailadores y un característico balanceo de los brazos, bajando uno y elevando el otro, alternativamente, iniciando el movimiento hacia abajo por delante de la cara y correspondiendo al pie que inicia un punto.

En Zaragoza hay diversas modalidades que varían, esencialmente, por la distinta rapidez de su ejecución; ninguna tiene pasos punteados, y el ritmo determina brincos, alzando las piernas apoyadas solamente en la media punta; en la variedad rápida, que es la más violenta de todas las jotas, hay arrodillados dobles; todas las jotas zaragozanas se bailan con los brazos en alto.

La jota de Huesca es menos rápida, con modalidades curiosas en el Pirineo, donde ha sufrido influencias francesas y hay algunos pasos «agarrados». En Echo hay tres variaciones: «trenzado», «pateta» y «pasao», y las parejas bailan agarradas mientras se entonan las coplas de acompañamiento.

Una modalidad muy poco conocida es la de Bujaraloz, que existía en otros sitios, llamada «jota alta», en la que los hombres tenían en alto a sus parejas, que doblaban los brazos y eran levantadas por los codos en una parte de la segunda copla; Pedrell la llamó «Jota al aire». En Fuendejalón se bailó una llamada «regolvedera», del tipo de las de Zaragoza pero con vueltas (a las que alude el nombre) muy características. De los pasos realizados para aunar grupos de parejas nacen las «cruzadas» y las «hurtadas».

La jota interviene en determinados momentos de otros bailes como en el bolero Buscar voz... o la seguidilla Buscar voz..., o en el extraño «polinario» de Fabara o en la «danza de los pañuelos» de Remolinos.

Otras veces se conservan referencias o memoria a tipos de jota que no sabemos definir, como, p.e., la «jota pura» de Jaraba.

Desde hace bastantes años están proliferando arreglos coreográficos, casi siempre poco afortunados, algunas veces lamentables y siempre sin la menor autenticidad, que integran el repertorio de grupos que, aunque sea triste reconocerlo, son recibidos alborozadamente por un público poco exigente. Con diferente calidad podemos incluir las inventadas jotas «Corona de Aragón», «Guara», «San Lorenzo» y una larga serie más, «Los Sitios de Zaragoza» y otras análogas, sin olvidar buena parte de las incluidas en zarzuelas.

Para terminar con los problemas de origen y evolución de los diversos elementos de la jota, hemos de insistir en que las cuartetas de la copla no son conocidas antes del siglo XIX y que resulta difícil conocer el proceso de acomodación de las invenciones literarias eruditas a los usos populares, que olvidan el nombre del autor y la fecha de su creación. De aquí que resulte poco convincente la utilización de las letras de las «cantas», como las llamaba García Arista, para descubrir las calidades y características de lo aragonés, ya que la base de la investigación reposaría sobre las recientes invenciones de literatos con arreglo a su propia inspiración o, lo que es peor, a lo que se supone habla y concepto popular, cayendo, por ejemplo, en muchos casos en el «baturrismo Buscar voz...» y el chascarrillo, con la burra y la suegra, las palizas a la mujer, la zafiedad del hombre y, en suma, el «chufla, chufla», sobre cuya falsedad no es necesario insistir. Será, pues, preciso analizar con cuidado el texto de las coplas y considerarlas como un tipo especial de literatura correspondiente a una época reciente, concreta y bien definida, sin que tenga sentido utilizar aquel consabido «... como dice la jota». Otra cosa diferente son las jotas inventadas por los cantores, muchas veces de circunstancias y, casi siempre, con connotaciones particulares.

Aún añadiríamos que el estilo peculiar de las «coplas de jota» ha influido mucho en el modo de manifestarse de quienes intentan hacerlo con sabor aragonés, creando un estilo «baturro» muchas veces artificial; la jota «de estilo» cantada desde hace muchos años es de exhibición ante un público cuyos gustos se sirven, pero al mismo tiempo influyendo en él. Por otra parte, está por estudiar la contaminación, imitación o copia de originales de otras zonas literarias, sobre todo Andalucía y Castilla, pero también Vascongadas.

Para concluir reiteramos que la jota, en su estado actual, es uno de los más fuertes elementos de la vida popular aragonesa. En este sentido no importan su antigüedad y sus tecnicismos. Debemos defenderla contra toda adulteración o frente a cualquier fenómeno de decadencia, en el baile y en el canto, como un patrimonio espiritual inalienable. Defender una supuesta evolución es vicioso, puesto que ya no existe como manifestación viva del pueblo, sino solamente como repetición de fórmulas aprendidas. Su fuerza, su gracia y empuje casan bien con lo que deseamos que sea el temperamento aragonés y le han valido general admiración.

Bibliog.: La extensa serie de publicaciones puede consultarse en
Beltrán, A.: Introducción al folklore aragonés; II, Zaragoza, 1980, pp. 91-155.
Id.: La jota aragonesa: Factores etnológicos para su conocimiento; Zaragoza, 1960.
Id.: «Tecnicismos de la jota aragonesa»; II Congreso Nacional de Artes y costumbres populares, Zaragoza, 1974, p. III.

La Jota cantada: Historia: El primer cantador conocido es el «tío Chindribú» que comenzó a cantar en Épila hacia 1840. Dividimos en seis épocas la historia de la jota cantada desde 1840 a 1980.

1. Hasta la aparición del «Royo del Rabal» (1840-1870): Se tienen noticias de pocos cantadores. Además del tío Chindribú Buscar voz..., cantan Vicente Soler y Marianico «el del Gas», en Zaragoza; en Huesca el «tío Lereta», fematero, que alternaba los versos cantados y frases coloquiales con los viandantes; en Madrid, el abuelo del célebre cantador Antonio Aznar «el Andorrano».

2. La época del Royo del Rabal y del Tuerto de las Tenerías (1870-1895): Representa el asentamiento y ordenación de los estilos gracias a la infatigable labor de Santiago Lapuente Buscar voz.... La figura legendaria de Pedro Nadal, «el Royo del Rabal Buscar voz...», marca esta época. Fue el cantador de más acusada personalidad. Síguele en importancia Mariano Malandía, «el Tuerto de las Tenerías Buscar voz...», nobilísimo rival de «el Royo». Otros muchos cantadores fueron muy apreciados, la mayor parte conocidos por sus apodos: «el Carretero», «el Fematero», «el Jardinero», «el Cuaderno», «el Agudo», «el Grabador», «el tío Lerín», Andresico «el Leñador», Cirilo «el Boniquete», todos en Zaragoza; Blas Mora y «el Capacero», en Albalate; «el Triguero», en Castelserás; Juan Félez, los Alquézar y Antonio Aznar, gran estilista, en Andorra; Royo Tianos, Marina y Alonso Birigay en Tauste; M. Melantuche, en Utebo; en Calatayud, «el Bolero» y Dámaso Salcedo; en Épila, Eustaquio Viruete «el Carabinero», hijo del «tío Chindribú», y en Fuentes de Ebro toda la gloriosa estirpe de los Delmás Buscar voz...: la inmensa Asunción, el célebre Baldomero, Carolina y Francisco.

3. Época del «Niño Moreno» y Juanito Pardo (1895-1909): Las facultades de «el Royo» declinarían hacia 1895, momento en que aparecen dos niños de grandes facultades y perfecta dicción, José Moreno (de Andorra) y Juanito Pardo Buscar voz... (de Zaragoza), herederos de Nadal en la atracción de públicos. Destacan en esta época Urbano Gracia, Gerardo Gracia Buscar voz..., Juan A. Gracia Buscar voz... (estos dos de Nuez), Sansón de Zuera, Bernardo Benito e Ignacio Valenzuela. La máxima figura femenina es María Blasco Buscar voz..., que marcharía a Argentina en 1910. Merecen mención Vicenta y Ángeles Giménez, Inocencia Sebastián, Isabel Muñoz y Dolores Mongay.

4. La época de Miguel Asso y Cecilio Navarro (1909-1927): Representa, por el número y calidad de cantadores de ambos sexos, la más fecunda de la jota. El temido vacío por la marcha a Argentina de J. Pardo y M. Blasco no se produjo por la aparición de dos colosales cantadores, ambos de la parroquia de San Pablo: Miguel Asso Buscar voz... y Cecilio Navarro Buscar voz..., cuya noble rivalidad fue muy atrayente para el público. Otros importantes cantadores fueron Felipe Colmán, Emilio Arana, Justo Royo «el Cabadero», Joaquín Numancia Buscar voz..., Luisico Gracia, Jesús Monreal y Domingo Martínez Buscar voz...; también G. Gracia, J.A. Gracia y «Sansón de Zuera». Dos espléndidas cantadoras aparecen en estos años: Pilar Gascón Buscar voz... y Pascuala Perié Buscar voz... a las que siguen en importancia María Asensio «la Burina Buscar voz...»; Pilar Munárriz, Pilar Albero, Encarnación García y Pilar Lasierra fueron también extraordinarias cantadoras. Laura Domínguez, Lucía y Trinidad Perié, merecen asimismo una mención.

5. La época de José Oto (1927-1955): La colosal figura de José Oto Buscar voz... domina por completo estos años, en los que el número de cantadoras de calidad supera al de cantadores. Entre éstos merecen mención, antes de la guerra civil, Bienvenido Orga (de Muel), Celestino Ballarín (de Rueda de Jalón) y Francisco Rodríguez «Redondo Buscar voz...» (de Épila), primeros premios de 1928, 1933 y 1934, y Francisco Caballero; tras la guerra, Antonio Royo «el Chato de Casablanca», Lucio Cáncer, Ángel Galé, Matías Maluenda Buscar voz... y Tomás Marco (de Tauste, Sabiñán y Cetina, respectivamente, los tres últimos); en los últimos años de esta época aparecen dos cantadores que van a llenar la siguiente: José Iranzo Buscar voz... y Jesús Gracia Buscar voz.... Muy buenas cantadoras brillan en los años 30, como Camila Gracia Buscar voz... y Gregoria Ciprés, de Huesca, Felisa Galé Buscar voz... y Jacinta Bartolomé Buscar voz..., de la parroquia de San Pablo de Zaragoza; tras la guerra civil hay que destacar a Celia Palacián, la gran Pilarín Pascual Buscar voz..., Pilar de las Heras Buscar voz..., Pilar Abad, Pilar Francés, Angelita Zapata, Irene Izárbez Buscar voz..., María Virto, Victoria Morales y Piedad Gil.

6. La época actual (desde 1955): La muerte de Felisa Galé supuso rudo golpe para José Oto, que, no obstante, continuará cantando hasta 1960. Los dos cantadores de mayor significación son José Iranzo Buscar voz..., «el Pastor de Andorra», nacido en 1915, y Jesús Gracia Buscar voz..., en 1922, de similar importancia pero de características opuestas. Otros cantadores notables aparecidos antes de 1955, pero que alcanzarán su cima en los años siguientes han sido M. Jiménez (de Novillas), los oscenses V. Cambra y C. Betoré, los zaragozanos E. Arrieta y Silvio Fernández, Justo Beracierto, de Jaraba, y los cantadores de Fuendejalón J. Rodríguez, G. Domínguez y L. Navascués. Entre 1960 y 1975 merecen ser citados J. Obón (Azuara), P. Castillón (Gelsa), J. Sanvicente (Tarazona), M. Arregui (Ricla), M. Plumed (Monreal), J. Burriel (Muniesa), M. Gaudioso (Mainar), J. L. Seijo (Madrid), A. Galé hijo (Tauste) y los zaragozanos P. Garcés, M. Forns, F. Artal, I. Bolea, J. A. Muñío y la hermosa voz de Mariano Berduque, que para ser oída exige un peregrinaje a su horno de Villamayor. Entre 1975 y 1980 hay que señalar la ansiada aparición de dos excelentes voces del campo: I. Lagranja, de Remolinos, y J. M. Julve, de Torrijo, además de confirmar las esperanzas puestas en J. Benito, también de Torrijo del Campo; otros dos buenos cantadores de estos años son P. Banzo de Zuera, y el niño Manolico Gascón.

Tras la desaparición de Felisa Galé (1948), de Pascuala Perié (1950) y de María Virto (1954) y la retirada de P. Pascual, P. de las Heras e I. Izárbez, fueron surgiendo muchas cantadoras, entre las que destacarían pronto E. Rodríguez, J. Ibáñez, P. del Real, P. Martínez (también precozmente apartada del canto por matrimonio) y M. Cartiel, que aparecen antes de 1955, aunque alcanzaran su máximo esplendor en el quinquenio siguiente. Sucederán a éstas, entre 1960 y 1975, otras tres espléndidas cantadoras: P. Bueno Medina (de Pamplona), C. Cortés (de Barcelona) y M. Soro, oriunda de Fuentes. Otras grandes cantadoras de este período son M. Santafé (de Valencia), C. Comín, P. Bueno Sánchez, A. Rodríguez, A. Hernández (riojana), J. Ventura, A. Tarragual, P. Sanz Vaquero, I. Usar (de Monzalbarba), C. Sanz (de Alagón), B. Argensola (de Alcorisa), O. del Castillo (de Ojos Negros) y Pilarín Pardo, sobrina del celebérrimo Juanito. Entre 1975 y 1980 merecen señalarse, entre otras, A. Padilla (cordobesa), T. Aguirre (de Maluenda), M.J. Pardillos, P. Ferrando e I. Pérez Muñoz, esta última de Cimballa, aunque residente en Barcelona.

Geografía de la Jota cantada: La jota se canta a lo largo y a lo ancho de Aragón. Como manifestación espontánea de alegría se la hemos oído al labrador del Bajo Aragón o de las Cinco Villas, cuando regresan de sus faenas; al pastor del Pirineo o de las llanuras de Teruel; a las mujeres de nuestros pueblos o ciudades cuando realizan sus tareas domésticas; a Mariano Berduque, el famoso panadero de Villamayor, de bellísima voz, y a docenas de artesanos para aderezar sus trabajos.

No obstante, parece lógico que en un territorio de más de 45.000 km.2 haya diferencias de unas a otras comarcas aragonesas en los estilos, en el ritmo de las interpretaciones, en la importancia concedida a las distintas manifestaciones. Brevedad obliga a resumir en el cuadro 1 los diferentes elementos que caracterizan cada comarca.

Además, la jota se canta, extramuros del viejo Reyno. en los centros aragoneses repartidos por España, entre los que han destacado los de Valencia y Barcelona, particularmente en ésta, en donde de la mano de M. Maurel ha florecido una espléndida escuela que ha dado, entre otros frutos, los cantadores Ramón Navarro y Carmen Cortés, heredera ésta del magisterio de M. Maurel. Y también en Iberoamérica, en donde la jota sirve para alimentar dulces nostalgias.

Pero, por encima de todo, la jota sirve de fermento insustituible en la creación del fervor por Aragón. (El caso del mundialmente famoso investigador Isaac Costero Buscar voz..., residente en Méjico desde 1936 —hizo que sus hijos, nacidos ya allí, aprendiesen a tañer y bailar la jota—, no es único, afortunadamente.) Fuera de España han tenido vida pujante los centros aragoneses de Buenos Aires, adonde llegaron antes de 1910 Juanito Pardo y María Blasco y en donde se formó Pilar Gascón; y de Méjico, gracias a la labor de M. L. Lahuerta y de Lucía Perié.

El sustrato literario de la jota cantada: la copla, canta, cantica o letra: La estrofa que sirve de soporte literario para cantar la jota ha recibido diferentes denominaciones: copla Buscar voz..., canción, cantar, canta, cantica, trova, letra e incluso, por extensión, jota. Los mejores son canta o cantica, específicos para la jota aragonesa, y también admisibles, por este orden, copla, letra, cantar y canción; nunca jota, palabra ya de por sí de varios significados más amplios. A los elencos de cantas se les llama cancioneros Buscar voz.... En cuanto a los tipos de composición, usualmente es la cuarteta asonantada. Puede admitirse (aunque es defecto) que sean aconsonantados segundo y cuarto versos; no que lo sean los cuatro, dos a dos. Aunque lamentablemente es poco frecuente, existen estrofas de cinco y seis versos, la mayor parte de gran belleza.

La seguidilla se usa en la jota como estribillo, siguiendo a la copla, para lo que se presta bien en su función de postludio, ese «algo más vivo, como si fuera la voz del pueblo que manifiesta la alegre emoción recibida», en palabras de Julián Ribera. Pueden ser de cuatro versos de siete y cinco sílabas; los hay también de cuatro versos de seis o de ocho sílabas; y de ocho versos son los de Mainar (de cinco sílabas) y de Bujaraloz (de siete y seis sílabas). Por su condición de gracioso aditamento a la copla, que le asigna Mingote, suelen ser de ingenioso contenido. Las canticas están compuestas en el lenguaje que hemos venido en llamar castellano, No obstante, existen hermosos ejemplos en fabla chesa, en ribagorzano o en el habla de Alquézar.

Para lograr una estructura mejor cantable, la copla ha de huir de interrogaciones y de esdrújulos (incluso del lenguaje culto), pero ha de encerrar siempre una expresión poética, congruente con la sencillez exigida.

El origen de las cantas puede ser muy diverso. Las hay de origen culto, modificadas o no por el pueblo. La lista de maestros de la lengua, de escritores, poetas y profesores que han compuesto cantas es muy larga; debemos recordar a Cavia, Eusebio Blasco, Luis Royo Villanova, Ram de Viu, Moneva, Sancho Izquierdo, Cosme Blasco, Joaquín Dicenta, García-Arista, E. Ester, Otín Traid, García Mercadal, Castán Palomar, Pedro y Demetrio Galán, Sixto Celorrio, R. Sierra, P. Montón, M. Rubio y J. M.ª Ferrer (Gustavo Adolfo). La contribución de escritores costumbristas y poetas ha sido muy amplia: «Mefisto», L. Sanz Ferrer, Martínez Lecha, Castro y Les, L. de la Figuera, J. Roqués, Mompeón Ferruz, Iriarte Reinoso, Gómez Latorre, R. Iranzo, los muy fecundos Abad Tardez y Ambrosio del Ruste, el grausino Tonón de Baldomera, el fertilísimo Cleto Torrodellas («el herrero de Estadilla»), los bilbilitanos N. Pujalá, L. Galindo y A. Genis, Anselmo Gracia, Marcial Buj y Justo Peña (los tres, asimismo, autores de romances) y el exquisito Alberto Casañal. Ha habido cantadores con gusto para componer sus propias letras: Pascuala Perié, «Redondo de Épila», M. Maurel, J. A. Muñío, «el Ciego de Mainar» y el mejor de todos, el castizo e ingeniosísimo Joaquín Numancia.

Pero el grupo más numeroso de cantas lo constituyen las de origen no erudito, no obstante de gran belleza, algunos de cuyos autores fueron famosos por su fertilidad: «el Aliaguero», «el Sepulturero», Ruperto Aznar, Clemente Pérez, Casiano Bartolomé, Teresa Bañón, Teresa Ramón y centenares de aragoneses, cuyo nombre no ha trascendido y que son los autores de dos tercios de las cantas, aquellas que, por no conocerse su autor, se llaman «populares».

Es muy loable el intento y resultado de recopilar las canticas propias o de otros autores y clasificarlas con determinados criterios. Permiten a los cantadores estudiosos una mayor variedad en sus interpretaciones. Pero indiscriminadamente también se llaman cancioneros las colecciones de tonadas, a las que les convendría más denominar «canciones musicales», nombre que sólo, como tal, adopta el de Ángel Mingote.

Objeto de las cantas: Es muy variado, y dependiente del ambiente en el que se canta: ronda, fiesta familiar o pública, en el campo o en el teatro. El cancionero aragonés es inmensamente rico en diversidad de motivos. La mujer amada (novia o esposa) es el destinatario más frecuente, para expresar un piropo, una afirmación de cariño, el desdén o la pena por la muerte de la amada. En orden de frecuencia, el segundo tema es la Virgen del Pilar, aunque a la hora de cantar aventaje a todos los demás; se canta a la Virgen y a su templo. A la Virgen se le reza con la jota, se le pide ayuda para las personas y familiares y protección para Aragón y sus pueblos, sus campos y su máxima riqueza material, el agua. La patria grande y chica, España y Aragón, los pueblos de nuestro nacimiento y amores son tema frecuente de nuestros cantares. El campo, las faenas agrícolas, la secular lucha por el agua, la vida dura, los esfuerzos y sinsabores, el cansancio físico y moral son motivo frecuente de bellas y sencillas cantas. Y en ocasiones de fina denuncia social (la jota es, históricamente, la primera canción-protesta). La madre y la propia jota constituyen también objeto de innúmeras cantas. Pero, además de ser vehículo de sentimientos, una copla puede expresar también una sentencia, un pensamiento o un consejo.

Fondo y matiz de las cantas: Dependen del objeto de la misma. La Virgen del Pilar será cantada con respeto y devoción (el aragonés se irrita, incluso, cuando oye a forasteros decir «la Pilarica»), lo mismo que Aragón y España; la mujer amada con poética sencillez, la madre con simple emoción; con ternura se dirige a los niños. La tristeza es poco frecuente en nuestro cancionero; la nostalgia, no tan rara. El optimismo, la esperanza y la alegría son modos vitales muy frecuentes en el aragonés (menos en el zaragozano, como señala Serrano Montalvo), incluso para encajar la adversidad. Para transmitir un pensamiento se hará usando dos modos mentales muy frecuentes en el aragonés: la simple descripción y la comparación; y a veces, la metáfora. El humor es una característica de nuestro talante (hijo a partes iguales de la actitud optimista y del ingenio, habituales en el aragonés) que en las cantas adopta diversas formas, desde la sencilla perogrullada de Tauste hasta el disparate emparentado con el humor inglés. Son frecuentes las cantas que utilizan el juego de palabras o la fina sátira; la dislocación del lenguaje (por el oportuno empleo del lenguaje baturro) o del concepto son manifestaciones muy típicas del humor aragonés, pero el tipo de humor que aventaja a todos por su peculiaridad y su habitual empleo es el juego de ideas o de conceptos.

La copla cantada o tonada: El conjunto de frases melódicas que el cantador interpreta (casi siempre una de cuatro compases y tres de ocho) recibe el nombre de «tonada». Resultan así siete frases cantables a las que hay que adaptar los versos de la canta literaria, que, como se vio, es casi siempre de cuatro versos. Se acostumbra a cantar en este orden: 2-1-2-3-4-4-1, aunque los cantadores antiguos solían hacerlo 1-1-2-3-4-4-1. En las cantas de cinco versos, en vez de repetir el primero al final, se emplea el quinto; y en las de seis, al orden literario de éstos se anticipa el segundo, único que se repite. Algunas tonadas tienen aditamentos específicos de gran sabor y belleza, como la «fiera del ay», de Fuentes, o las que, a dúo o en coro, se cantaban en la recogida de la oliva y del azafrán en el campo de Borja y en la provincia de Teruel.

Los estribillos tienen un ritmo más vivo y se cantan siguiendo a una copla. El orden y disposición para cantarlos varía según el tipo de seguidilla que les sirve de soporte.

Las tonadas conocidas son muchas. Más de quinientas recogió mosén Antonio Margelí, pero desgraciadamente su colección perdióse con su muerte. Cancioneros musicales que las agrupan se vienen publicando desde 1889. En su momento tuvieron decisiva importancia los de Alvira Arnaudas y Mingote, y es considerable el mérito del de Mur Bernad.

Los estilos: La mayoría de las tonadas pueden reunirse en grupos determinados, llamados «estilos». Varias tonadas con características semejantes constituyen un estilo. El número de éstos es limitado. La ordenación de tonadas en estilos no es tarea fácil. Se conocen varias clasificaciones; la de Ribera admite sólo tres grupos; la inicial de Alvira agrupaba 22 tonadas en diez estilos; el cancionero de Mingote recoge 80 tonadas y 14 estribillos sin ordenar en estilos; Galán Bergua clasifica los estilos en 16 grupos; acaso la clasificación más práctica sea la que aparece en el libro La jota cantada (cuadro 4). Se sale de los límites de esta obra un análisis de cada uno de los estilos; el lector interesado puede consultarlo en dicho libro (pp. 128-146).

La ejecución. Los intérpretes: La jota debiera cantarse siempre con acompañamiento de rondalla, pero en muchas de sus manifestaciones espontáneas (en el campo, en las tabernas al caer la tarde, en el taller del artesano, la desgranada por la madre que mece al niño) el ejecutante actúa sin rondalla. La rondalla tiene a su cargo las variaciones previas a la entrada del cantador, el acompañamiento de éste y el postludio. Elementalmente puede constar sólo de guitarras y bandurrias, pero una rondalla completa dispone, además, de laúd, requinto o guitarro (mejor ambos), hierros, pandereta y castañuelas; en Sádaba y en Echo, también violín y acordeón.

La jota es interpretada la mayor parte de las veces por un solo cantador; existen tonadas específicas para ser cantadas a dúo, lo que exige perfecto acoplamiento. La interpretación sucesiva y alternante por dos cantadores (habitualmente de distinto sexo) constituye la «jota de picadillo», reminiscencia ibera, según R. del Arco; estas cantas tienen fondo satírico y cordial, lo que no impide que, a veces, el mal gusto de unos pocos transforme las jotas de picadillo en manifestación de intolerable zafiedad. Algunas canticas se prestan bien para ser ejecutadas a coro, como las oliveras (a una o dos voces) y las jotas de los desbriznadores del azafrán de Hoz de la Vieja (T.) o las de agrupaciones regionalistas (Peña del Moquero, de Barcelona, Peñas del Cachirulo de Escatrón y Zaragoza).

El ambiente: La diversidad de ambientes en que la jota puede cantarse es uno de los elementos de su grandeza. En el campo es grito de alegría que se desparrama, después de ascender verticalmente («la jota es una perpendicular al campo», proclamó Benjamín Jarnés Buscar voz...), expresión de sobrante de energía y afirmación de robustez; tradicionales faenas agrícolas se han rodeado de tonadas específicas (segadoras, labradoras, trilladoras, oliveras). En alifaras Buscar voz... y fiestas familiares, con o sin acompañamiento de rondalla, no puede faltar la jota, pues siempre hay invitados con buena voz y gusto para desgranar algunas coplas. Como acompañamiento de baile, la jota cantada exige buenos intérpretes, que «entren» a tiempo para estimular a los bailadores, con tonadas adecuadas al ritmo de éstos. La jota cantada para baile tiene dificultades que no lo son tanto para los buenos intérpretes de las coplas de ronda. El número de coplas que acompañan a una pareja de baile suele ser tres, que se limitan a dos cuando las facultades de los bailadores no alcanzan para más y si los espectadores son poco exigentes.

La jota ha llegado también al teatro. Galán Bergua Buscar voz..., en su magnífico tratado, recopiló 93 obras (ópera o zarzuela) que incluían melodías joteras. Además, la jota, por su grandeza, ha tenido que sufrir la servidumbre de subir a los tablados, con lo que ha perdido en su autenticidad y en su poesía, en sabor y en belleza.

Como inevitable expresión de un sentimiento o estado de ánimo, la jota se canta en el trabajo y en la actividad cotidiana. Además de cantarse en el campo, la actividad del artesano y del artista (el genial aguafortista Manuel Lahoz dirige con potente voz el trayecto del buril), las faenas domésticas pueden aderezarse con buenas tonadas. Cantar y trabajar a la vez sólo es posible con la jota, escribió Luis Royo Villanova Buscar voz..., cuyo hermano Antonio la cantaba espléndidamente como solaz en sus tareas intelectuales, al igual que Costa Buscar voz... en sus soledades.

La jota de ronda: La ronda constituye la manifestación más auténtica y popular del folclore aragonés, en la que participan tañedores, cantadores y el pueblo que acompaña para oír la «ronda seguida» y que espera en puertas y balcones para escuchar la «ronda parada». Los itinerarios se preparan de acuerdo con los domicilios de las personas que rondar, buscando calles y plazas donde mejor resuenen las tonadas. No hay límite para el número de tañedores ni de cantadores.

La rondalla va emitiendo variaciones continuamente, a la par que caminan tañedores, cantadores y acompañantes, en la fase llamada de «ronda seguida», y los cantadores «entran» libremente; cuando el grupo llega a casa de moza o persona a la que haya que rondar se detiene y —«a ronda parada», tras los cuatro acordes habituales, dos variaciones completas y la variación de entrada— el cantador lanza su copla, que podrá repetirse y «rematarse» con una tercera de despedida; cantadores y tañedores son obsequiados desde los balcones con tortas y magdalenas; la ronda termina a buenas horas de la madrugada (las horas de ronda son todas buenas) en la Plaza Mayor, donde se echa la «rematadera», aunque extraoficialmente la ronda ponga colofón en alguna bodega. Motivo de las rondas son las fiestas de los pueblos, en las que se ronda a la Virgen, a los santos patronos y a las mozas; y los «sorteos de quintos» que han dado pie a hermosas tonadas en Aguarón, Fuendejalón y Alcañiz.

Todavía en los pueblos del Bajo Aragón se festejan con espléndidas rondas los sorteos de quintos, en los que nunca ha faltado la legendaria figura del Pastor de Andorra, que, a sus 65 años cumplidos, era capaz de «echar» ochenta o cien coplas en una noche, todas hermosas en letra y en estilo. El carácter de las coplas de ronda es siempre alegre, en muchas ocasiones humorístico, frecuentemente ingeniosas. La ronda es el vivero de tañedores y cantadores. Siempre hubo famosas rondas en Calatayud, por la abundancia de ingenios y de personas bien dispuestas a rondar. También en Zaragoza, durante las fiestas del Pilar, terminando habitualmente ante la hermosa verja del forjador Tolosa Buscar voz... que cierra la puerta más cercana a «la Virgen», en el templo de Nuestra Señora del Pilar.

Los certámenes de la jota: Aunque en los últimos años se vienen prodigando concursos de jota (cantada y bailada) en muchas localidades aragonesas, el certamen por antonomasia es el oficial que el Ayuntamiento de Zaragoza convoca cada año, desde 1894, durante las fiestas del Pilar, sin más interrupciones que en 1898 (guerra de Cuba), 1918 (epidemia de gripe) y 1936-38 (guerra civil). En 1903 y 1908 hubo dos certámenes por año. Hasta 1941 los premios eran conjuntos para los dos sexos. A partir de entonces se desdoblan para cantadores y cantadoras. Existe, además, desde 1959 un premio extraordinario (por sexo) al que sólo pueden concurrir los que hubiesen obtenido antes el primer premio; hasta 1959 la convocatoria del premio extraordinario era esporádica. Desde 1905 hasta 1940 (con la excepción de los períodos 1913-16 y 1928-29) existió un tercer premio, único para ambos sexos. Quien desee conocer los ganadores de cada año puede consultar los libros de D. Galán y F. Solsona (el primero reúne hasta 1965 y el segundo desde 1966). El jurado del Certamen Oficial varía escasamente de unos años a otros y se repiten dos errores sustanciales: que el jurado sea único para canto y baile, y, más aún, que varios de sus miembros lo sean de la Escuela Oficial y Municipal de Jota de Zaragoza, lo que retrae de presentarse a muchos cantadores oscenses y a no pocos del Bajo Aragón.

La enseñanza de la jota cantada: A lo largo de su historia ha habido espléndidos maestros en el canto de la jota el primero de todos el investigador y apóstol Santiago Lapuente Buscar voz... y pocos años después Balbino Orensanz. En las décadas siguientes destacarían Miguel Asso, Felipe Colmán, Pascuala Perié y Joaquín Numancia, todos en Zaragoza; Camila Gracia, que lo haría en Madrid y en Huesca; en Barcelona, Máximo Maurel, al que sucede la magnífica y estudiosa cantadora Carmen Cortés. En Zaragoza, Antonio Royo, «el Patatero», también llamado «el Chato de Casablanca», ha enseñado con tanta eficacia como generosidad.

En 1940, por acuerdo del Ayuntamiento de Zaragoza, se creó la Escuela Municipal de Jota Buscar voz..., con buena dotación inicial, con espléndida fonoteca. La primera profesora de canto fue, hasta su muerte en 1950, Pascuala Perié.

En Huesca funciona desde 1975 otra Escuela, asimismo oficial y municipal. Pero en todo Aragón numerosas personas vienen realizando encomiable labor de captación, de estímulo y de enseñanza, y aunque la tarea, por el momento, diste de tener los frutos que en el baile, puede predecirse que pronto los habrá, pues existe un movimiento muy nutrido en muchas localidades aragonesas de gran solera (Andorra, Alcañiz, Albalate, Híjar, Fuentes, Villafranca de Ebro, Épila, Jaca, Escatrón, Barbastro, Calatayud, Huesca, Zaragoza) para recuperar voces y estilos, y una docena de jóvenes que pueden llegar a ser grandes cantadores. Grandes voces de la jota actual son Alfredo Val o Yolanda Larpa, por poner unos ejemplos.

Bibliog.:
Arnaudas, M.: Colección de cantos populares de la provincia de Teruel; Lit. Marín, Zaragoza, 1927.
Beltrán, A.: Prólogo al libro La jota aragonesa de Galán, D.; Tipolínea, Zaragoza, 1966.
Cejador, J.: «Filosofía de la jota»; en La jota. Antología, de J. García Mercadal.
Galán Bergua, D.: El libro de la jota aragonesa; Tipolínea, Zaragoza, 1966.
García-Arista, G.: La copla aragonesa o cantica; Tipografía de Archivos, Madrid, 1933.
García Mercadal, J.: La Jota. Antología; Taurus, Madrid, 1964.
Horno Liria, L.: «Tras una noche de jota»; Heraldo de Aragón, 12-IX-1968.
Jarnés, B.: «Primores del campo: la jota»; en La jota. Antología.
Mingote, A.: Cancionero musical de la provincia de Zaragoza; Inst. «Fernando el Católico», Zaragoza, 1950.
Mur Bernad, J.: Cancionero altoaragonés; Graf. Ind., Huesca, 1970.
Oliván Bayle, F.: La jota en el barrio de San Pablo y en el Rabal (1860-1950); Cuadernos de Zaragoza, núm. 18, Ayuntamiento de Zaragoza, 1977.
Solsona, F.: La jota cantada; Ayuntamiento de Zaragoza, 1978.

 

Monográficos

La música tradicional aragonesa

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En Aragón existe gran diversidad de cantos, bailes y dances además del género más famoso: la jota.

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