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Calatayud, archivos musicales

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 29/09/2008

Dentro del contexto general de Aragón, la historia de la música en la ciudad de Calatayud Buscar voz... se demuestra como de verdadera relevancia particularmente en el período comprendido entre los siglos XVI al XIX, período en el que la ciudad produjo varias sagas de músicos renombrados, como, p. ej., los apellidados Navas, Nebra Buscar voz..., o acaso los del Vado. Situada estratégicamente en el eje Barcelona-Zaragoza-Madrid, la ciudad fue un excelente caldo de cultivo para el asentamiento de numerosos músicos que, procedentes de la corte madrileña, o en camino hacia ella, escogieron el marco de la ciudad para desarrollar su actividad compositiva. Fuera del terreno relativo al folclore, la música histórica se asienta, básicamente, en sus numerosos conventos e iglesias (San Andrés, San Juan el Real, el santuario de la Virgen de la Peña, San Pedro de los Francos, etc.), entre las que destacan sobremanera sus dos colegiatas: la colegiata del Santo Sepulcro (casa madre de la Orden en España, con una rica historia que se remonta, en Calatayud, a los tiempos de Alfonso I Buscar voz... el Batallador) y la colegiata mayor de Santa María, que, ya en el siglo XVII, debido a su importancia, llegó a disputarse con Tarazona la catedralidad.

Colegiata Mayor de Santa María: La mayor parte de la documentación procedente de su antiguo archivo fue incautada en virtud de las leyes desamortizadoras del siglo XIX (la colegiata fue suprimida como tal en 1851, pasando a parroquia mayor, hasta que en 1890, el papa León XIII le devolvió sus anteriores honores de Colegiata Insigne). Hacia 1869 se había dispuesto el traslado de sus fondos al archivo de San Juan de los Panetes de Zaragoza, tras lo cual, la documentación retenida fue expoliada por Real Orden de 1-X-1898. Acaso pocos años antes, hubieran pasado parte de sus fondos, como sucedió con los de la colegiata del Sepulcro, al archivo de Alcalá de Henares, antecedente del Archivo Histórico Nacional. En este último se conserva hoy día una abundante documentación procedente de Santa María (secciones «Clero», «Códices» y «Sigilografía»), entre la que todavía no se ha investigado la posible existencia de materiales musicales. Por su parte, la documentación hoy conservada en la iglesia —como sucede también en la colegiata del Santo Sepulcro—, es relativamente abundante, aunque, dispersa e inconexa, no ofrece, p. ej., series completas de actas capitulares o libros de fábrica, lo que arroja períodos de tiempo muy bien documentados desde el punto de vista musical, frente a otros de los que se carece por completo de información.

Entre la documentación musical más antigua que conserva la iglesia pueden citarse un Pontificales Ordinis Liber de los siglos XIII-XIV, con numerosas melodías gregorianas —del que daba noticia el musicólogo P. Calahorra—, un valioso Misal gótico del siglo XIV que, aunque incompleto y mutilado, presenta algunos fragmentos musicales litúrgicos en castellano, y una interesante Consuela ecclesie mayoris, seguramente también del siglo XIV, la cual lleva pegado un pergamino con antífonas gregorianas, las cuales, como en el misal anterior, aparecen escritas en notación cuadrada sobre tetragrama rojo. Algunas otras informaciones musicales tempranas son las ofrecidas por la tabla gótica de la Coronación —hoy en el diocesano Museo de Arte Sacro—, buena muestra de iconografía musical del siglo XV, donde pueden verse varios músicos tocando el laúd, doble flauta, arpa, y flauta con tambor, así como la espléndida portada plateresca de la iglesia (1523-1528), en la que destacan sus dos ángeles músicos que tañen el arpa y la guitarra respectivamente.

Algunos documentos relativos a la legislación interna de la iglesia nos ofrecen también jugosas noticias referentes a las costumbres capitulares y prácticas habituales relativas a la música, detallando cada una de las diferentes actuaciones musicales de la capilla, e incluso aconsejando determinadas cuestiones de interpretación. En este sentido hay que citar un ejemplar editado en Zaragoza en la imprenta de Ibáñez del Ceremonial de la Iglesia Mayor Colegial Insigne de Santa María..., renovado... en el año de 1797, así como, ya de finales del siglo XIX, unas Ordenaciones de la Yglesia y coro de Santa María..., y unas Constituciones de la Insigne y Real Colegiata ad honorem de Santa María..., datadas en 1905.

En la actualidad se conservan en Santa María cuatro cantorales o libros de facistol de canto llano (1. Horæ Diurnæ Matutinæ, et Vespertinæ, copiado por el bilbilitano hermano carmelita Félix Pamplona en 1718; 2. Liber Matutinus in quo Commune Apostolorum et Martyrum continentur, copiado por el agustino descalzo Fray Ignacio de San Nicolás, «alioquin San Pedro», en Calatayud, 1786; 3. Liber Matutinus in quo Commune Confessoris Pontificis et non Pont. Virginum et non Virgin. Et Dedicationis Ecclesiæ continetur, copiado por el anterior, en 1787; y 4. Libro con el Oficio de Semana Santa, también copiado por el anterior, en 1788), así como cinco códices polifónicos de atril en copias de los siglos XVII y XVIII (los cuales, además de abundantes composiciones anónimas —pasiones, lamentaciones, etc.—, incluyen obras de Palestrina, Juan de Urreda, Melchor Robledo Buscar voz..., T. L. de Victoria, Jerónimo La Torre Buscar voz..., Miguel de Ambiela Buscar voz..., o Bastida, entre otros autores).

Se conservan también numerosos volúmenes impresos para uso litúrgico, con mayor o menor inclusión musical, entre los que se pueden citar un Ceremonial de las Missas Solemnes Cantadas (Madrid, Juan García Infanzón, 1696), un Rituale seu Manuale Romanum (Madrid, Tipografía Real, 1691), cinco ejemplares de la obra de Fray Juan Sánchez de Azpeleta titulada Opus Harmonicum In Historia Passionis Christi... (Zaragoza, Juan de Lanaja y Quartanet, a costa de Pedro Lorente Aguado de Pereda, 1612), un volumen procedente de Nuestra Señora de Jaraba, con Littaniæ, et preces, quæ in processionibus recitantur, in Sancta Metropolitana Ecclesia Cæsaraugustana, juxta Rituale Romanum Pauli Quinti o un Ordo Ministrandi fidelibus pleraque sacramenta, sepeliendi christianorum corpora, ac peragendi ecclesiasticas alias functiones, iuxta formam Ritualis Romani vel praxim Dioecesis Caesaraugustanæ (Zaragoza, Pascual Bueno, 1715).

Pero la base principal del actual archivo la constituye un importante fondo documental y musical «a papeles» que va desde finales del siglo XVIII al siglo XX. De este último período, el archivo bilbilitano cuenta actualmente con más de mil composiciones, entre impresos y manuscritos. En cambio, no quedan en la iglesia composiciones de los siglos XVII y XVIII, aunque contamos con indicios de que parte de esta documentación se puede hallar, sin catalogar, en los depósitos de la Biblioteca Nacional de Madrid. La música conservada de los siglos XIX y XX —la más numerosa—, supone un repertorio casi exclusivamente de carácter religioso: salmos, misas, motetes, lamentaciones, himnos, etc., entre las composiciones litúrgicas y, fundamentalmente, villancicos entre las paralitúrgicas, así como también unas cuantas obras exclusivamente instrumentales, de las cuales la mayor parte son piezas para órgano (entre las que destacan copias de algunas obras de autores foráneos como J. S. Bach, César Franck, Pleyel, Hummel, o Saint-Säens). En líneas generales, el estilo en el que están compuestas las obras conservadas, en su mayoría concebidas para cubrir los servicios litúrgicos, resulta bastante conservador, como sucede en otros archivos españoles de características similares. El carácter religioso de la música, unido a la devoción y respeto que debe preservar, hace que no sean frecuentes los «riesgos» o las «novedades» armónicas, sino que responde más bien a unas corrientes o modas ya establecidas y asentadas, cuando no, incluso desfasadas. Por otro lado, el estilo de estas obras refleja los gustos y tendencias propios de la época en España: una ingente producción de carácter local, que nutre el archivo a base de las propias composiciones de los maestros de capilla y organistas locales, así como obras de otros múltiples autores activos en la península, donde podemos apreciar el influjo del estilo operístico italiano, y, en menor medida, francés. Como se desprende de la documentación conservada, los maestros locales estaban en cierto sentido al corriente de los avances compositivos europeos y tenían sus contactos con el exterior, abasteciéndose de casas editoriales extranjeras: así, se conservan obras de autores como Cimarosa, Rossini, Mercadante, Bellini, o el francés Gounod. En este mismo sentido, también se conservan algunas composiciones propias de repertorios civiles (ópera, música de salón...), las cuales llegaron incluso a interpretarse en la iglesia ya fueran arregladas para la ocasión o adaptadas a la capilla existente, probablemente en el marco de las funciones músico-vespertinas conocidas como «siestas». Entre los autores foráneos reflejados con sus obras en el archivo de Santa María, aparte de los célebres Nanino, Palestrina, L. Viadana, Haydn, Mozart o Beethoven, podemos citar a otros muchos hoy en día menos conocidos, tales como los italianos Benvenuto, Bordesse, Botazzo, Capocci, Casciolini, Cerquentelli, Falconara, Giorgini, Lotti, Luchertini, Moriconi, Perosi, Pizzano, Pozzetti, Ravanello, Rossi, Tadolini o Tomadini, o como los franceses Boissière, de la Hache, Lambillotte, o du Mont.

Veamos ahora los músicos activos en la iglesia (repárese en las notables lagunas documentales): Maestros de capilla: Pedro Figoso (1527); Juan de Olorón (1545-1551?); Melchor de Castrillo (1562-1564?); Agustín López Forcén (1565); Juan Ximénez (1581-1588); Luis de Arboleda (1588-†1588); Rodona (suplente encargado de los muchachos y hacer plática (1589-1590); Pedro Sanz (1592); Juan Francisco Balán (1636); Urbán de Vargas (1637-1638); Juan Gómez de Navas (1649); Juan Muñoz (1666-1677, imprimió en Zaragoza —por Agustín Verges— los textos de sus villancicos de Navidad, algunas de cuyas letras eran del poeta Manuel de León Marchante); José (Antonio de) Nebra Buscar voz... (y Mezquita) (1679; organista; padre de Joseph Bernardo, de Joseph Melchor Baltasar Gaspar Buscar voz..., de Francisco Xavier Ignacio Benito Buscar voz..., y de Joaquín Ignacio Buscar voz..., todos ellos nacidos en Calatayud y bautizados en Santa María); Manuel Casajús (1683; textos impresos, con letra de M. de León Marchante); Francisco Piquer (1686); Francisco Díez (1694-1711; textos editados por Jaime Magallón y Diego de Larumbe en Zaragoza, y por José Vicente Mola en Calatayud); Francisco Portería (?); Felipe Hernández [¿Pla?] (antes de 1715); Sebastián de San Martín (1724-1733; a partir de este maestro, todos reúnen en un mismo cargo la plaza de maestro de capilla y organista; imprimió en Zaragoza numerosos villancicos de Navidad, en las prensas de Pedro Carreras, de los Herederos de Miguel Montañés, y de Juan Malo); Miguel Palacín (1776-¿1790?); José Almazán (1791-1792); Juan Capistrano Coley (¿1ª vez, 1742?, 1792); Babil Herralde (1792); Indalecio Soriano Fuertes (1805; padre del primer historiador de la música española, Mariano Soriano Fuertes y Piqueras, y él mismo, más tarde —1830— maestro del Real Palacio de Madrid y de la Real Cámara, y autor de un Tratado de armonía y nociones generales de todas las especies de contrapunto libre moderno, Madrid, Lodre, 1845); maestro Bastida (1815); Florentino Rotellar (1818-1824); Nicolás Ledesma (1824); Juan Ángel Sánchez (1825-1845); José Preciado (1864-1865); Narciso Anglada (1870-1874); Juan Pablo López (?); Mariano Navarro (?); Roque Perales (?); Vicente Gallástegui (?). Organistas: Mallén (1460, quizá padre de Pascual de Mallén, a su vez también organista de Santa María, y organero, que estableció su taller en Calatayud). En 1464 se paga «al frayre que tocó los órganos in die Sancti Spiritus» así como «al que sonó los órganos in die Purificationis». Pedro de Heredia, «el tañedor» (1562). Diego Víctor (antes de 1591). En 1609 era organista de la seo de Albarracín un tal Tiburcio, «tiple y organista de Calatayud»; en 1612, era organista en Daroca el bilbilitano Paulino Martínez. En 1635-1637 era organista titular de Santa María el tudelano Francisco Férriz (antes lo había sido en Borja y Huesca, ciudad adonde marchó de nuevo). En 1679 era organista, en Calatayud, José Antonio Nebra, iniciador de toda una saga de músicos afamados. En 1792 hallamos por primera vez en Santa María una referencia al cargo de «organista segundo», Pablo Albalate. En 1810, se encarga actuar «de segundo Organista» a uno de sus anteriores maestros de capilla-organista, Juan Capistrano Coley, por entonces colector del convento de la Trinidad. Su último titular, ya en el segundo tercio de nuestro siglo, Ildefonso Pardos Arrúe, fue, en su contexto, un destacado músico de su tiempo a nivel nacional, que vio difundir su producción a través de la publicación de varias composiciones suyas en la revista musical eclesiástica Tesoro Sacro Musical. De él se conserva actualmente en el archivo de la colegial un interesante fondo, denominado «Legado Ildefonso Pardos», que reúne la música de otros autores que fuera de su propiedad, así como la práctica totalidad de su propia producción, en buena parte autógrafa. Órganos y organeros: García Baylo (1463, ó 1468 según otras fuentes); Pascual de Mallén (1496; órgano nuevo). En 1500 se paga «al pintor del órgano», y «a Mallén por el órgano». En 1545 consta además un «organico» pequeño. En 1562 se anotan gastos ocasionados por «hierros y cerraduras para la conservación del órgano», así como el «salario del afinador del órgano». En 1586 pareció «necesario entonar el órgano, y estaba aquí uno que lo hacía bien», para lo que se dispuso todo lo necesario. Ya en el siglo XVIII, seguramente por razones de ahorro económico se unificaron los empleos de maestro de capilla y organista en uno solo. Según acta notarial del 19-I-1762 conservada en el Archivo de Protocolos bilbilitano, se hizo entonces una «Capitulación y Concordia» para hacer un nuevo órgano en la iglesia, entre el cabildo de Santa María y Silvestre Thomás Buscar voz..., maestro organero, vecino de Zaragoza; Thomás debía finalizar su trabajo antes del 15 de agosto de ese mismo año, y percibiría 700 libras jaquesas por su labor, consistente —aprovechando la caja y parte de los tubos del órgano anterior— en completar los registros antiguos, añadiendo otros (un lleno de cuatro caños por tecla, la lenguetería, otros de mano partida), además de los secretos, conductos y reforzamiento de los fuelles. El alemán Gabler de Ravensburg calificó la tarea de su colega S. Thomás como ejemplo «de buena manera de facer los órganos en España». Según parece, hubo en este tiempo gran relación de organería entre Calatayud y Zaragoza: en 1766 (cuatro años más tarde que en Santa María), S. Thomás iba a trabajar en el órgano de San Pablo en Zaragoza, órgano que había construido años antes Juan Antonio Turull (y nótese la labor de los Turull en San Pedro de los Francos). Precisamente, en 1774 se prestaba el órgano portátil de Santa María a la iglesia de San Pedro de los Francos con motivo de estar en reparación el célebre órgano de dicha parroquia. Pero el órgano grande de Santa María realizado por Thomás comenzó pronto a dar problemas: se reparó en 1787, y 1791 (con informe del organero de Zaragoza, Juan Terrer, para componer «el organillo» y añadir unas contras al órgano principal), 1793, 1794 y 1817 (se pagó entonces «por el registro del clarín y componer las manchas»). En 1825, seguramente por precariedad económica, se obligaba también al nuevo maestro de capilla-organista, Ángel Sánchez, «a afinar el órgano para los días clásicos solemnes y cuando por variación del tiempo se desafine». Entre 1827 y 1832, Joaquín Vernús [o Bernués] arregló varias veces el viejo órgano de 1762 de S. Thomás. En 1864, el italiano Juan Florenzano [o Lorenzano] perfeccionaba —restauraba— el instrumento de Santa María, según consta en una inscripción en la fachada del órgano: conservó la mayor parte de los tubos del año 1762 y aún anteriores, con los secretos y demás mecanismo, datando quizá de 1865 los teclados y fuelles. La obra fue juzgada por el anterior maestro, además de organista y «recibidor de órganos», José Preciado, como «trabajada con esmero e inteligencia, bajo el sistema moderno que hoy se conoce superior al antiguo». Últimamente, en 1965, se encargó a «Organería Española, S. A.» desmontar todo el órgano por estar situado en un ángulo de la sala capitular que se restauraba. Por fin, en 1972 se propuso el montaje y restauración del órgano en su actual emplazamiento al holandés G. A. C. de Graaf: los trabajos comenzaron en 1974, adelantándose todo el órgano un metro hacia el interior de la iglesia, y añadiéndole dos laterales a su fachada, así como una plataforma y balaustrada nueva, a imitación del estilo barroco; se contrató una segunda fase de los arreglos en 1985. En la actualidad, el instrumento posee dos Violones, Llenos y Quincenas, y Flauta travesera, tiene las tres familias completas de Flautados, Nasardos y Trompetería, y se le ha añadido un pedalier de 10 juegos independientes que compensa una cierta falta de fundamento en los manuales y le faculta para interpretar gran parte de la literatura orgánica moderna. Cantores: Documentalmente, consta la existencia de la capilla musical de Santa María ya antes de 1515, año en que se aplicó un canonicato en favor de los cantores de dicha capilla. De 1519 data una bula apostólica del papa León X titulada Expectativa o reserva para los obispados de Huesca, Lérida y Tarazona, en la cual tiene origen el derecho que esta iglesia tenía al canonicato de cantores. De 1522 data otro canonicato de cantores —incluyendo el texto de la bula que derogaba la anterior—, dado por el papa Adriano VI para sustentación de la capilla. Durante el siglo XVI, la capilla de Santa María estaba formada por seis infanticos y cuatro cantores de capilla. En varias ocasiones se documentan sus salidas para cantar en fiestas de fuera. La primera vez que hallamos la especificación de sus puestos es: en 1561, se cita expresamente al tiple; en 1581, al contrabaxo, y al contralto. En 1623 vemos por vez primera citado a un cantor castrado —acaso adulto—, concretamente, «Miguel Heredia, capón» (y del mismo modo, ya en el siglo XVIII, conocemos también el nombre de «Don Francisco Peña, capón de Santa María»). Otras plazas de cantores en cambio, aunque existieran con toda seguridad desde mucho tiempo atrás, no aparecen explicitadas hasta fecha muy tardía, y así p.ej., en 1792 se habla de los dos sochantres existentes, o del tenor. Tras la guerra contra el francés, la provisión de plazas de sochantres iba a convertirse en preocupación constante para el cabildo, que, ante su progresivo empobrecimiento, acrecentado por las guerras que saqueaban sus heredades y por las desamortizaciones, se vería obligado a vender joyas y alhajas de plata (1822) para pagar a sus empleados y a disminuir las rentas de sus «sirvientes», entre los que se encontraban los miembros de la capilla de música. Éstos ven disminuir sus salarios paulatinamente, así como aumentar su trabajo —por igual o menor pecunia—, al reunirse en ocasiones en una sola plaza, dos o incluso más puestos musicales (p. ej., bajonista y violinista). No cabía sino disminuir los fastos polifónicos por las composiciones a canto llano alternadas con el órgano. Cobró así fuerza creciente el interés por los sochantres, voces versátiles para cumplimentar el canto llano al tiempo que podían ejercer de bajos de capilla cuando la polifonía los requería. En numerosas ocasiones, estas plazas se cubrían con frailes de conventos cercanos. Hacia 1814, los «sirvientes» de la capilla musical de Santa María se reducen ya a uno o dos sochantres, así como un contralto, tenor, y tenor segundo; pero en 1819 el cabildo se lamenta ya de que «algunos días no hay sochantre en el coro al comenzar». Entre 1825 y 1845 la capilla constaba de maestro de capilla (con agregado de organista), tiple, contralto y tenor «de capilla» con agregado de violín (además de, ocasionalmente, un tenor segundo), y los consabidos dos o tres sochantres y tres infantes de coro, los instrumentistas citados en plantilla se reducen a dos violinistas y un bajón. Ministriles: La nómina de instrumentos que fueron utilizados a lo largo del tiempo en Santa María de Calatayud es abultada. Su mejor ejemplo lo tenemos en la chirimía de finales del siglo XVI, comienzos del XVII, procedente de esta colegiata, y que se conserva actualmente, en perfecto estado, en el diocesano Museo de Arte Sacro. La primera referencia que hallamos a los instrumentos en la documentación de Santa María aparece en 1561, cuando se cita como parroquiano de Santa María a un tal Jerónimo Tapiador, trompeta, que debe ser el mismo «Jerónimo el trompetero» que se nombra en 1562, año en que ya se registran pagos «a las chirimías». En 1581, se mandó reparar la vieja, o hacer una nueva caja para las flautas. Los instrumentos de la iglesia se guardaban en el archivo. En 1582 se trata de hacer sonar con mayor frecuencia las vihuelas de arco en las solemnidades, puesto que se estaban abriendo con la sequedad del tiempo. En 1583, año en que se producen salidas de la capilla de música para tocar en fiestas de fuera, se cita al maestro de los ministriles, Bretón, que enseñaba a sus discípulos y mantenía dispuestos los menestriles y bajón. En 1588 se cita por primera vez en la documentación la corneta, tañida entonces por el «hermano de Rodona», así como el sacabuche, tañido —«con las chirimías»— por el sacristán Martín de Arguedas. Enseguida, la iglesia compró un segundo sacabuche, con lo que habría ya «dos en la iglesia». En 1623, se paga «el aguinaldo de los trompeteros», y al contraflaxo [¿bajo de voz, o bajo de cuerda?] Clamodí. En 1791 se cita ya al músico Santos, solicitando permiso para tañer «en los títeres o comedias», así como a Antonio Eced, de Zaragoza, por «su habilidad en bajón, obué y flauta». La plaza de violín aparece citada por primera vez en 1814, desempeñada por el tenor Bello; ese mismo año, se pusieron edictos para una plaza de «bajonista con agregado de violín». En 1815 aparece en la documentación la trompa; en 1821 el tiple Alejo Cabello pedía comprar un manicordio aunque se le denegó; por fin, en el primer tercio del siglo XIX se anota también una plaza de violinista segundo. Infantes: Su aparición expresa en la documentación es tardía (data de 1545, cuando se les prescribe un pago por sus actividades), a pesar de que debieron de existir en Santa María desde bastante tiempo antes. En 1562, la colegial contaba con seis infantes de coro. El primer nombre del que tenemos noticia es un tal «Gronica, el mayor», en 1581. También tenemos algunas pistas sobre cómo era su indumentaria, pues en 1582 se anotan para ellos «ropas coloradas y sobrepellices». En 1583 aparece documentado el primer capón de la colegial (que creemos niño, a juzgar por el diminutivo), un tal «Mexinico, capón». En 1589 aparece el nombre del primer encargado de la educación de los infantes no-maestro de capilla, un tal Rodona, que debía ser organista o ministril de la colegial. En fecha indeterminada del siglo XVII, aunque posterior a 1612, consta por primera vez como infante mayor Francisco de Gonzalo. En 1790 se nos advierte de dónde vivían los infantes, pues «se previno al maestro de capilla sobre la desatención en que tenía a los infantes y que éstos debían estar en casa del maestro y no permitírseles ir a sus casas para estudiar música». Según parece, el número de infanticos de coro tras la Guerra de la Independencia debió quedar fijado en tres. Actuaciones de la capilla de música: Como señala P. Calahorra, se documentan representaciones sacras populares en Santa María desde el año 1438 (Historias que hizo la iglesia en la fiesta del Corpore Christo), las cuales perduraban en 1500 (según la cuenta de lo que costaron «los guantes del Espíritu Santo [regalo para el que los hizo], y perdonanzas y cerezas y clavos del encortinar»), y todavía en 1545. En 1618 se celebró en la Iglesia Mayor de Calatayud un certamen poético en honor de la Purísima Concepción, estando la iglesia ricamente adornada con tapices, jeroglíficos, y poesía pintada. Hubo dentro del templo luminarias, invenciones de fuego y estruendo de trompetas y atabales «con otras diferencias de juego de pólvora, y tronadores mezclados y rebueltos con muchedumbre de cohetes boladores».

La música procedente de otras iglesias de Calatayud (Colegiata del Santo Sepulcro, Nuestra Señora de la Peña, etc.) merece también ser objeto de estudio.

 

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