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Zarzuela

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 03/03/2011

En torno a la zarzuela gira, para bien y para mal, la historia de la música dramática en España. Por esta misma razón trataremos los principales aspectos de la tradición lírica en Aragón en torno a este término, porque todos, incluso los más alejados —musical y estéticamente— de la zarzuela, están relacionados históricamente con ella.

En principio zarzuela designa realidades musicales y teatrales muy diferentes. La historia discurre y el vocablo permanece inalterado con lo que su significado va cambiando, y no pocos malentendidos que siguen surgiendo en la discusión del tema se deben a esta circunstancia. La palabra zarzuela designa en un principio uno de tantos bailes de los que sólo queda el nombre (piénsese en la cantidad de bailes cuya única información es la tabladura del calandino Gaspar Sanz Buscar voz...). Sin embargo, el origen del término está en un pabellón de caza, edificado en los bosques del Pardo, en los comienzos del reinado de Felipe IV Buscar voz..., y que a causa de las numerosas zarzas que crecen en el lugar, recibe el nombre de Palacio de la Zarzuela. La primera obra conocida como «fiesta de zarzuela» es El golfo de sirenas (1657), de Calderón, aunque la forma definitiva quedaría establecida en El laurel de Apolo, escrita algunos años más tarde. A la vez que aparece la zarzuela, la ópera barroca ha hecho también su aparicion en suelo español.

Al menos desde 1660 (si prescindimos del precedente de Lope de 1629, La selva sin amor) podemos hablar de ópera en la Corte española, con la aparición de Celos aun del aire matan, de Calderón, con música de Juan Hidalgo. El tener en cuenta estos dos polos de la música escénica española es absolutamente fundamental para comprender el sentido de la música dramática en la cultura española moderna. El tema es enormemente complejo y no admite las simplificaciones taxonómicas que algunos importantes investigadores, principalmente José Subirá, han mantenido. Como criterio meramente indicador diremos que la zarzuela es, en el siglo XVII (y hasta la renovación «popular» de Ramón de la Cruz en la segunda mitad del siglo XVIII), un espectáculo escénico cortesano, en español, donde se alterna lo declamado con lo cantado, y cuya temática suele ser de corte mitológico; resulta por ello a menudo de aire «encopetado», como se ha calificado acertadamente. En contraposición, muy matizable por la falta de estudios pormenorizados y por la evidente inadecuación de criterios de «clasificación por géneros» respecto a la propia época, la ópera representa un género enteramente cantado, que alterna recitativo y aria y cuya influencia extranjera (italiana principalmente) está todavía por determinar con exactitud.

El siglo XVIII. Joaquín Martínez de la Roca:
En ese primer sentido, es decir como zarzuela, podría clasificarse la «comedia de música» titulada Los desagravios de Troya, cantada en el palacio del conde de Montemar, de Zaragoza, con música de Joaquín Martínez de la Roca. Este músico sustituye al organista Jerónimo Latorre Buscar voz..., que era nombrado maestro de Capilla del Pilar en 1695. En 1708 es nombrado a su vez maestro de Capilla de la misma catedral. Martínez es uno de los que firman la aprobación de la Escuela Música de Nasarre Buscar voz... y éste y José Torres Buscar voz..., uno de los músicos y editores musicales más importantes de la primera mitad del siglo XVIII, son los que firman la de Los desagravios. La edición de la pieza, cuya letra era del alguacil mayor perpetuo de Zaragoza, Juan Francisco Escuer, ocupa 214 folios impresos por una sola cara. Está escrita para violín primero, violín segundo, hobue segundo, bajo y acompañamiento, además del cuarteto local, que desempeña el coro. El impreso es «la única obra de música teatral dada a la estampa integramente, no sólo en su siglo, sino durante los cuarenta primeros años del siglo XIX» (J. Subirá). La obra consta de una Sinphonia para comenzar la Loa y tres jornadas con amplia participación instrumental. La presencia de un «baile alegórico general». La audiencia de amor, tras el primer acto, y, tras el segundo acto, de un intermedio cómico-músico donde se discute la primacía de una de las cuatro músicas nacionales de Italia, Francia, Portugal y España y cuyo veredicto cae, naturalmente, en favor de la última, nos subraya las analogías de la zarzuela con la cour-masque inglesa o el ballet de cour francés. Martínez de la Roca es también un buen ejemplo de la multiplicidad del pensamiento del músico del siglo XVIII: en la famosa polémica Valls-Martínez adoptará una postura conservadora, defendiendo «las reglas», y en la polémica con París Royo adoptará un punto de vista progresista, atacando la idea de la separación de la música sacra y profana, y argumentando que «la música nunca es perjudicial».

En 1740 la Compañía de Jesús, en la casa residencia que tenía en Zaragoza, dispone la ejecución de un «drama músico», en que se citan los personajes de Astrea, Apolo, Clío, Mercurio y Thalía, y este dato nos sirve como botón de muestra de la intensa actividad de muchos colegios en el montaje de espectáculos músico-teatrales. Nos queda constancia de un Obsequio de sonoros himnos con motivo de la «solemníssima fiesta de canonización de la gloriosa Santa Catalina de Bolonia», con música de Francisco Portería, maestro de Capilla en La Seo desde 1709 que venía de Huesca, y de Martínez de la Roca, ejecutada en Zaragoza en octubre de 1713. También los jesuitas aparecen patrocinando un oratorio titulado El sacrificio de Jephté, que fue cantado en septiembre de 1716 por las capillas catedralicias zaragozanas. Tenemos datos también de otro acto, esta vez interpretado por los alumnos de este colegio, en 1728. Subirá (Historia de la música teatral) señala el estreno en Zaragoza de una zarzuela, de título desconocido, con arias a dúo y coros, en el año 1736. Por último señalemos el estreno del 25-VIII-1799, es decir a un mes escaso de la real orden prohibiendo todas las representaciones escénicas en idioma extranjero (la ópera italiana estaba instalada en España, bajo fuerte protección real, desde antes de 1708), de El Tetrarca de Jerusalén, con lo que se inauguraba el Teatro Principal de Zaragoza. La obra, acorde con los nuevos tiempos constaba de sainete, tonadilla y baile.

El siglo XIX:
El XVIII había sido el siglo de la «invasión» de la ópera italiana, como lo había sido, y esto se ha olvidado a menudo, para el resto de los países europeos. Lo que constituye el rasgo propio de la cultura española es su absoluto aletargamiento e incapacidad de crear una «música nacional» en el sentido decimonónico, y es importante subrayar la historicidad y mediatez de esta expresión tal como lo hablan hecho los paises europeos en la época que se viene denominando «de los nacionalismos».

Tras una pasajera influencia de la opéra comique francesa a principios de siglo, surge a partir de 1814 la avasalladora influencia del rossinismo (Rossini y todos los maestros italianos contemporáneos que cultivan el bel canto). El «furor filarmónico» suscita las sátiras conocidas de Bretón de los Herreros y Mesonero Romanos. A mediados del siglo, el influjo de Verdi se hace sentir con fuerza y a finales la influencia germana, en la figura del wagnerismo, se hace también patente, aunque nunca con la fuerza de la italiana. Los «operistas», es decir los compositores españoles como Manuel García, Carnicer, Saldoni, Eslava, Gomis, representan el fallido intento de batir a la música italiana en su propio terreno: componiendo óperas italianas.

Entre estos operistas la figura de Tomás Genovés (Zaragoza, 1806 - Burgos, 1861) es un caso típico. Estudió música como infante en el Pilar (es curiosa la parquedad con que lo cita Lozano en su Memoria, apenas treinta años después de su muerte) e intentó conseguir un puesto en la Real Capilla. En 1831 estrenó con fortuna la ópera Enrico e Clotilde ossia la rosa bianca e la rosa rossa, sobre un conocido libreto de Felice Romani. En 1832 estrenó la zarzuela El rapto, calificada como ópera, y cuya letra era de Mariano José de Larra, obra que raramente se suele citar en la producción de este importante escritor. En ese año es becado por la reina y marcha a Italia, donde estrenaría una copiosa producción lírica: Zelma (Bolonia, 1835); La bataglia di Lepanto (Roma, 1836), Bianca di Belmonte (Nápoles, 1838); Iginia d´Asti (Nápoles, hacia 1840) y Luisa della Vallière (Milán, 1845). Ricordi editó algunas piezas de la Iginia, una de sus óperas de más éxito. En 1846 volvió a España, donde compuso algunas zarzuelas y donde finalmente murió en un completo olvido. (Sinfonismo Buscar voz....)

En esta época es también popularísima la edición de colecciones de canciones, que oscilan entre un italianismo siempre presente y una vena popular hábilmente explotada (polos, seguidillas, etc.). Fermín María Álvarez Buscar voz... (Zaragoza, 1833 - Barcelona, 1898) representa muy bien al músico centrado en torno a aquel ambiente, de «música de salón», que muchas veces ha sufrido mejor el paso del tiempo que otras músicas más pretenciosas. Casado con una dama de la alta sociedad madrileña, tenía acceso a los mejores salones de la capital; según Subirá: «Álvarez personificó el tipo genuino de filántropo musical». En el campo lírico compuso una leyenda-ópera titulada Margarite y en el género de las canciones fueron famosas sus nueve canciones agrupadas bajo el título Recuerdos de España. Cultivó también el género sinfónico con una Obertura capricho (1872).

La zarzuela a partir de 1850:
El panorama de la música dramática española sufre un cambio en la segunda mitad del siglo XIX. Con Barbieri, especialmente con su Jugar con Fuego (1851), la «zarzuela grande» hace su aparición en los escenarios españoles. Será un espectáculo en tres actos y será el arquetipo de la zarzuela durante la segunda mitad del siglo XIX. En la primera mitad se había mantenido la zarzuela como un reducto de «lo nacional» en oposición al rossinismo dominante. Esta zarzuela no tiene que ver ya nada con el tipo de espectáculo cortesano de los siglos XVII y XVIII, y recuerda más a la zarzuela «plebeya» de don Ramón de la Cruz, que había caído en el olvido con la hegemonía de la «tonadilla escénica» del último tercio del XVIII. Con el establecimiento de la zarzuela grande se realiza su distinción del «género chico» (que tendrá su decadencia en el llamado «género íntimo»), que sigue la tradición de las zarzuelas anteriores a 1850, de uno o dos actos.

Cotarelo y Mori, en su fundamental trabajo sobre la zarzuela, presenta precisamente algunos datos zaragozanos para esta segunda mitad del siglo XIX, en la que comienza la «verdadera historia de la zarzuela» con el concurso de la «brillante trinidad formada por Gaztambide, Arrieta y Barbieri» (Peña y Goñi). En Zaragoza existe en 1854 una compañía de zarzuela, creada con elementos que actuaban en Barcelona, y cuya primera tiple era Teresa Rusmini, que encabezaba el reparto con el tenor José Santés. En la temporada siguiente existe una compañía mixta de declamación y zarzuela, de un tal José Valero. Entre otra obras se estrena El dominó azul (Arrieta) y Los Comuneros (Gaztambide). A mediados de marzo de 1856 se estrena la Marina de Arrieta, suponemos que en la versión zarzuelística.

A la vez que surge la zarzuela, el desafío secular de la creación de una «ópera nacional» se plantea de manera cada vez más acuciante. En 1855 la «cuestión de la creación de una ópera nacional» (sic) había sido el objeto de un proyecto presentado a las Cortes en octubre de 1855. Treinta años más tarde, Peña y Goñi, crítico de El Imparcial y autor de importantes reflexiones contemporáneas sobre el tema, escribiría contundentemente: «¿Existe la ópera española? No. La ópera española no existe, la ópera española no ha existido nunca». Lo que, planteado en sus términos particulares, no dejaba de ser verdad. Estamos el un momento donde lo que obsesiona es la «nacionalidad musical española». Federico Sopeña ha hecho un penetrante esbozo de ambiente de estos compositores finiseculares (Bretón y Chapí nacen en la mitad del siglo que quieren realizar, con algo de retraso, el gran oratorio, la gran sinfonía, la gran ópera.

El wagnerismo:
En este cuadro esbozado surge el wagnerismo en España (compitiendo con el italianismo y el importante influjo francés a partir de los ochenta). Toma este movimiento una significación muy específica: «Ser wagnerista —como ha escrito Eduardo Rincón, a propósito de Peña y Goñi— era estar en punta contra la rutina de la época, era ser partidario de sacudir violentamente la modorra y el amaneramiento que ocultaban los verdaderos caminos a la música española». Una de las primeras audiciones wagnerianas, según Suñé Medán, fue en Barcelona en 1862 y dos años después los primeros acordes wagnerianos sonaban en Madrid. Hasta los años ochenta (prescindiendo del Rienzi en el Teatro Real, en 1876), con el estreno de Lohengrin, con Julián Gayarre en el Real (1881), no comienza la influencia wagneriana en España, que está esperando todavía un buen estudio en detalle. En Zaragoza, hasta 1897 (sinfonismo Buscar voz...) no se estrenan algunos fragmentos y el momento de máxima espectación es en 1899. El 14 de octubre de ese año se estrena Lohengrin, en una temporada de ópera totalmente dominada por el repertorio belcantístico. Se producen colaboraciones en la prensa (Análisis de las diferencias entre la ópera italiana y wagneriana, por José Jordán de Urriés) pero no parece que la modorra provinciana llegase a tambalearse.

Los cantantes:
Antonio Lozano da largas listas de cantantes (clasificados entre zarzuela y ópera) que son un mudo testigo del paso de la gloria de estos intérpretes, la mayoría de cuyos nombres no nos dicen, hoy en día, absolutamente nada. Sin duda alguna Miguel Fleta Buscar voz... y Elvira de Hidalgo Buscar voz... forman la pareja reina del arte lírico aragonés. Figura digna de mención es la de Julián Biel Buscar voz..., tenor, nacido en Zaragoza en 1870 y pastelero en su juventud. Formó parte de algunos orfeones y entró en el coro del Teatro Real (1898). Obtiene la protección de la duquesa de Villamejor, estudia con Catagni y debuta finalmente en 1899 en los jardines del Retiro madrileño. Eduardo Berges Buscar voz... (muerto el 18-III-1923) fue el tenor del «renacimiento» de la zarzuela de los años ochenta. En 1867 llega este zaragozano a Madrid y compagina una agitada actividad política (en distintos comités revolucionarios, son los tiempos de la Septembrina) con trabajos como corista de zarzuela. Se marcha a Cuba después, con una compañía de zarzuela, y allí se alista al Cuerpo de Voluntarios y vuelve a compaginar el combate con la zarzuela. En 1880 aparece en Zaragoza con la compañía del maestro Sánchez Lamadrid. El 17-IX-1880 inaugura la temporada del teatro Apolo con El dominó azul, al año siguiente canta Marina en el Jovellanos y con Ruperto Chapí obtiene numerosos éxitos. En 1887 canta ante el Kronprinz, Federico de Hohenzollern, suscitando su admiración. Es el momento más alto de su carrera, que terminará tras unos años de decadencia física que le impiden seguir en los escenarios.

Cabe destacar además al barítono Marino Aineto, que llegó a dominar 64 óperas y a actuar en Pisa, Lyon, N. York, Buenos Aires, etc.

En 1934, en el seno de la Agrupación Artística Aragonesa Buscar voz..., José Borobia creó un cuadro de cantantes para representar zarzuela. De este cuadro sobresalieron Maruja Vallojera, Pilar Andrés, profesora de canto en el Conservatorio de Zaragoza, y el importantísimo tenor universal Plácido Domingo, de familia zaragozana.

Dirigido por Borobia en la Compañía Lírica «Pablo Luna» destacó también el barítono zaragozano Luis Cámara.

Zarzuelistas de finales de siglo:
Junto a la figura de Pablo Luna Buscar voz..., seguramente la más importante, numerosos autores aragoneses se dedicaron a la zarzuela, de modo que es muy difícil encontrar algún compositor que haya resistido la «tentación zarzuelera». Lozano (Memoria Histórico-Crítica) cita obras de Martín Mallén Olleta: La castellana de Cerralvo, El campesino de Segovia, El castillo feudal (todas en tres actos); Apolo, Odisea matrimonial, Huyendo de un inglés (éstas en un solo acto) y de José María Alvira: El beso de hielo (1899), con letra de Rafael Lucas Martínez, director del Diario de Zaragoza Buscar voz..., La farolada (1891), estrenadas ambas en Zaragoza, Miss-Hisipí (1893), estrenada en Madrid, y La última aventura, Jai-Alai y El Españoleto.

Ángel Sagardía Buscar voz..., erudito en el tema de la zarzuela aragonesa, ha rescatado del olvido a autores como Emilio Acevedo, autor de Ruy-Blas o Cayo Vela (nacido en 1885), autor de Justicia baturra y El misterio de la jota. José María Tena Hernández, discípulo de Bretón, tiene una importante producción lírica. Su obra principal se fecha entre los años 1925 y 1930: La pescadora de Ubiarco (1925), En un pueblecito blanco (1927), La perla de amor (1928), Sangre torera (1929), ¿Qué tiene la jota, madre?, son algunas de sus obras.

Bibliog.:
No existe ninguna síntesis puesta al día sobre el tema de la música teatral en España, de modo que las existentes han de manejarse con cierta precaución, ya que la investigación ha avanzado considerablemente o ha cambiado de enfoque en los últimos tiempos.
De José Subirá, uno de los clásicos del tema, es muy útil su Historia de la música teatral en España, Barcelona, 1945, que hay que completar con Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona, 1953, del mismo autor.
También son útiles La música de España, de Adolfo Salazar, Madrid, 1953, con análisis en ocasiones muy enfrentados a los de Subirá.
Sobre el problema de la zarzuela del XIX y la cuestión de la ópera nacional es fundamental la edición de Eduardo Rincón de algunos escritos, en concreto de dos de los años 1885 y 1892, de Antonio Peña y Goñi, titulada España desde la ópera a la zarzuela, Madrid, 1967.
La obra de Cotarelo y Mori, que ha dedicado varias al tema, Historia de la zarzuela, Madrid, 1934, sigue siendo un libro de referencia obligada y, como lo señalamos, ofrece algunos datos de interés respecto a Zaragoza.
Posteriormente la Historia de la música española contemporánea, Madrid, 1958, de Federico Sopeña, contiene brillantes páginas sobre el tema.
Finalmente, The music of Spain, New York, 1958, de Gilbert Chase, y La musique espagnole, de Christiane Le Bordays, París, 1977, son interesantes por su síntesis apretada de un proceso muy largo y complejo. (Andrés Araiz Buscar voz...; Salvador Azara Buscar voz...; Ramón Borobia Buscar voz...; Zacarías López Debesa Buscar voz...; Pascual Marquina Buscar voz...; Ruperto Ruiz de Velasco Buscar voz...; Antón García Abril Buscar voz....)

 

Monográficos

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