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Sinfonismo

Contenido disponible: Texto GEA 2000

(Música) Como ya se apuntaba en el término clasicismo Buscar voz... resulta extremadamente difícil separar el clasicismo del romanticismo y, de hecho, se tiende a interpretar musicológicamente el período 1770-1865 (el año del Tristán de Wagner) como una unidad contrastada, polarizada entre un clasicismo centrado en torno a los maestros vieneses y un romanticismo que adopta en cada país un peculiar desarrollo. En definitiva, ambos términos constituyen las dos caras de la misma moneda: el desarrollo y despliegue de la armonía funcional, del color armónico, hasta su agotamiento simbolizado perfectamente en el acorde del preludio del Tristán. Con todo lo cual la musicología viene a coincidir grosso modo con los historiadores de la literatura, y concretamente con las matizaciones que se han hecho al caso español.

Allison Peers, la referencia obligada en este tema, ha señalado sobradamente la aparición de los primeros brotes literarios románticos en la segunda mitad del siglo XVIII español y la crítica más reciente ha subrayado la imbricación del neoclasicismo y el romanticismo. Una de las consecuencias de todo este cambio de actitudes respecto al romanticismo es que ha dejado coja la práctica totalidad de la literatura musicológica española que se ocupa de este tema. Adolfo Salazar (El siglo romántico, 1936; pero sobre todo en La música de España, 1953), el musicólogo que más seriamente se ha planteado los problemas de periodificación en la música española moderna, sigue aplicando el esquema, insostenible ya, de que «el romanticismo había hecho ya su carrera en Europa cuando llega a España». La «importación» del romanticismo a la muerte de Fernando VII por los emigrados españoles, una de cuyas principales figuras era el zaragozano Mariano Rodríguez de Ledesma, es por tanto una verdad a medias.

Hemos agrupado sin embargo este período bajo el término sinfonismo por una simple razón de utilidad; nos permite repasar los principales hitos de la música española, y especialmente de la música en Aragón, sin tener en cuenta excesivamente los problemas de periodificación apuntados y extendiéndonos para abarcar la música y los músicos del siglo XX.

Se ha podido definir el siglo XIX como el siglo que desarrolla la sinfonía y, más ampliamente, las formas sinfónicas, y en este sentido lato vamos a emplear la palabra. Dos aspectos son fundamentales para comprender el marco en que se mueve la música española del pasado siglo. Uno de ellos es la hegemonía de la ópera rossiniana. El otro es la débil tradición sinfónica, la carencia de agrupaciones sinfónicas estables, en número y solidez comparables a las europeas.

Se puede decir que hasta la aparición de Monasterio (1836-1903) no comienza realmente la tradición moderna del violinismo español, extinguida con Carlos IV la importante tradición camerística de Bocherini y Brunetti. Fue Monasterio el maestro de Fernández Bordás y Fernández Arbós, figuras del violinismo español y, por eso los mencionamos, organizadores y animadores de múltiples agrupaciones de cámara y sinfónicas. En Aragón la figura que inicia la tradición violinística, en sentido estricto, ya que tenemos abundantes datos de puestos de violinistas en las catedrales zaragozanas del XVIII, fue Teodoro Bailo Buscar voz... (1866-1962), que fue discípulo de Monasterio y, posteriormente, Joaquín Roig (1888- 1973). Además hay que mencionar en este aspecto a Manuel Pallás, José Calabia y Ángel Jaria, discípulo de Arbós.

Bailo estará precisamente entre los fundadores de una de las primeras agrupaciones sinfónicas aragonesas, en el año 1897. Ya en 1885 se había creado la Sociedad de Conciertos, de corta vida, y en 1890 la Sociedad de Cuartetos, que contaba con Monasterio como presidente honorario y Bailo como principal animador. Madrid contaba con Sociedad de Cuartetos desde 1863, Barcelona desde 1872, y con ambas capitales Sociedad de Conciertos —es decir agrupación sinfónica— desde 1866. Aragón ha sido incapaz, como la mayoría de las regiones españolas, de mantener una agrupación sinfónica estable. (Orquestas Buscar voz....)

• El sinfonismo sacro: El sinfonismo había hecho también acto de presencia en las catedrales y en la música sacra en general. Tenemos múltiples datos acerca de la tradición sinfónica en los templos zaragozanos durante la Semana Santa, muy especialmente en la década de los noventa y principios del siglo XX. Con las cautelas necesarias por la casi absoluta falta de estudios, podemos señalar que este sinfonismo sacro tiene uno de sus padres en Rodríguez de Ledesma, maestro de la Capilla Real desde 1836 y que compuso sus Nueve Lamentaciones de Semana Santa en 1838. Obra ésta que seguramente no desconocerían Domingo Olleta o Antonio Lozano, autor de una popularísima Salve en la Zaragoza del novecientos. Con Olleta y Lozano, los compositores seguramente más importantes de esos años, merecen destacarse algunos nombres. Benigno Cariñena (muerto en 1886) fue infante de La Seo y después violinista de la misma Capilla. Lozano (Memoria Histórico-Crítica) cita sus misas de gloria, requiem, «que se ejecuta en los funerales de canónigo en ambas catedrales», miserere, lamentaciones, entre otras obras. Obtuvo el nombramiento de maestro de Capilla del Pilar en las oposiciones de 1858, el mismo año en que las ganaba para La Seo el maestro Olleta, pero renunció a la plaza «por no creerse llamado al estado eclesiástico» y se le nombró entonces organista de la parroquia de San Pablo. Martín Mallén Olleta, educado en Zaragoza organista y prolífico autor de música sacra (misas de gloria, lamentaciones, vísperas, un oficio completo de difuntos, motetes, etc.), compone también abundantemente obras para coros, solos y orquesta con títulos como La batalla de Alcoraz, Pío VII, Iris de paz y Los Sitios de Zaragoza (en los que a las voces y a la orquesta se añade banda y rondalla). Lozano cita también tres polonesas de concierto a grande orquesta y varias fantasías y cantatas. La actividad en el templo no excluía en absoluto el contacto con el teatro, con la zarzuela y la ópera: todo lo contrario. Olleta había sido violinista en diversos espectáculos líricos y Benigno Cariñena escribió zarzuelas (Arte y amor, Al África) que fueron calificadas, eso sí, de «sacristanescas».

Las obras de estos años son de grandes dimensiones en cuanto a la instrumentación (cuerda completa, gran representación del viento: flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa cornetín, trombón, figle, ésta es la instrumentación de una obra de Olleta, por ejemplo). Sin embargo el nivel técnico —falta de estudios sobre las propias partituras— no parece que fuese muy alto. Lozano (id.) nos habla del caso de Francisco Anel, que fue organista primero de La Seo, y que «no tuvo gran instrucción técnica ni, lo que es muy frecuente en Aragón, puso gran diligencia en adquirirla», aunque el órgano estuviera dignamente servido con nombres como Melón o Faura. Más significativo y fiable es el dato que aporta Lozano de la falta de especialización instrumental, sobre todo porque lo aporta inconscientemente. Además de numerosos casos de instrumentistas de la capilla que tocan fagot, clarinete y flauta, por ejemplo, tenemos el caso que relata Lozano: «Había de proveerse la plaza de Organista segundo en el Pilar, y quiso el Cabildo que a la misma fueran anejos los cargos de tocar la flauta, el fagot, el clarinete, la chirimía y el oboe o corno inglés, según fuera necesario. Rafael Navarro se presenta con dichos instrumentos bajo el brazo, ejecuta los números para cada uno señalados en la oposición y obtiene la plaza, retribuido ¡con seis reales diarios!».

• El «fin de siècle»: Los años noventa suponen también un importante esfuerzo de elevar el nivel de la música española. Al comienzo de la década se había creado la Escuela de Música (Conservatorio) y un año después aparece Por nuestra música, de Felipe Pedrell, todo un programa regeneracionista aplicado a nuestra cultura musical. Hombres como Ruperto Ruiz de Velasco y el mencionado Antonio Lozano representan este espíritu. También en los noventa vuelve a surgir el movimiento coralista (Aragón había sido la primera región española, fuera del ámbito catalán, que había fundado una Sociedad Euterpense encuadrada en el movimiento de Clavé, en junio de 1863): el Orfeón Zaragozano, entre otros, se funda en esos años. (Corales.)

Pero todo este esfuerzo se realiza en un país que estrena las sinfonías de Beethoven con más de medio siglo de retraso y con repercusión muy reducida. La actitud de Barbieri, uno de los pioneros en el campo de los conciertos sinfónicos en España, de considerar «arriesgado» incluir en un programa madrileño una sinfonía de Haydn o Beethoven, por no hablar ya de Mozart, no es en absoluto infrecuente y responde a la realidad cultural del país. Ni siquiera la crítica estará a la altura de las circunstancias. En Zaragoza, cuando los conciertos sinfónicos de Bailo, en 1897, «ya no constituyen una aventura, sino una seguridad» (!), la crítica puede escribir tranquilamente que «las obras de Beethoven, parécenle al que por primera vez las escucha un potpourri de trozos de zarzuela conocidas». Claro que ya Peña y Goñi, una de las mejores cabezas que escribieron sobre el problema de la «música nacional», había comparado la sinfonía beethoveniana con «una matrona malhumorada». Tampoco encontramos, exceptuando los casos catalán y vasco, donde una burguesía de corte europeo sostiene precisamente lo que en toda Europa es «cultura burguesa», esa reverencia y entusiasmo que rodean los grandes conciertos sinfónicos y hacen posibles mitos taumatúrgicos como el wagneriano.

• El siglo XX: El nuevo siglo aparece en pleno esfuerzo por cambiar el signo negativo que presenta la cultura española. En 1905, Tomas Urbano Lanaspa, crítico musical, escribe: «la decadencia de la música en nuestra ciudad es desconsoladora», los jóvenes músicos huyen a otras ciudades y no existe ninguna agrupación sinfónica que asegure el mantenimiento de un mínimo nivel filarmónico.

En Zaragoza, en las fiestas del Pilar de 1905 se interrumpe la función de la ópera Tosca para que salga un cuadro de jota a cantarle unas coplas al conde de Romanones, presente en la velada.

Ciertamente que hubo intentos de cambiar el panorama. En torno a 1910 surge la Sociedad Bretoniana, que pronto editará una importante revista musical (La Bretoniana y después El Bretoniano). Desde el esfuerzo que había supuesto Aragón Artístico Buscar voz..., en los años ochenta del siglo pasado, no encontramos nada parecido. El nacionalismo musical aparece en distintas colaboraciones y editoriales, como no podía ser menos en una revista que tomaba su nombre del que por esos años intentaba dar su última batalla en pro de una imposible «ópera nacional»: Tomás Bretón. Éste, había estrenado su ópera La Dolores (una zarzuela de alto vuelo, en el sentido que lo fue también la Marina de Arrieta) en 1895, el mismo en que era nombrado profesor honorario de la escuela de música de Ruiz de Velasco. Ahora, desaparecida esa importante generación de fin de siglo —Ruiz de Velasco muere en 1897 y el maestro Lozano en 1908—, Bretón vuelve apadrinar esta sociedad. «Estamos cansados —escribe El Bretoniano en 1913, es decir, mucho antes del antiwagnerismo de la guerra europea— de la música-cañón; Wagner y Strauss a Bayreuth, la guitarra y la cuerda en Zaragoza». Pero para hacer esta música se necesitaba una orquesta sinfónica. Escarmentados del fracaso sistemático de todas las iniciativas de mantener una gran orquesta sinfónica, se proponen en mayo de 1915 crear la Orquesta Lully, una agrupación de cámara con tres violines (con Celso Díaz de concertino), violas, violoncello y contrabajo, y una pequeña sección de viento, además de un piano. El hecho de que en 1915 el sistema Boehm fuese una novedad puede dar idea de la situación con la que se enfrentaban los de la Bretoniana. Este año coincide también con la sociedad Musical de Huesca, el intento más serio, hasta Sansueña Buscar voz... prácticamente, de considerar la música como «obra de cultura», como escribía su animador Pedro Montaner en 1916. (Instrumentistas Buscar voz....) Existe también en estas asociaciones un ferviente deseo de ponerse al día: se cita a Riemann, a Pirro, a Rolland, a Wizewa-Saint Foix, etc.

• Aragón en el sinfonismo europeo: España fue para el siglo XIX europeo el país romántico por excelencia. La influencia de la música folklórica española fue importante, especialmente en la música francesa y rusa. Entre las innumerables obras que se han inspirado, con mayor o menor fortuna, en la música popular aragonesa (casi siempre fijándose en la jota exclusivamente) vamos a mencionar dos obras importantes. Una es la Obertura Española, núm. 1, de Michail Glinka, que había visitado España en 1845 y había conocido la jota aragonesa en Valladolid, a través de un guitarrista llamado Castilla. Más tarde, en 1883, Emmanuel Chabrier realizaría también su viaje «romántico» a España y conocería un folklore que le haría escribir una de sus mejores obras, la rapsodia sinfónica España. Acerca de la jota aragonesa que aparece en la obra (además de una malagueña), Manuel de Falla, seguramente el compositor que más profundamente ha tratado el folklore hispano, escribía en la Revue Musicale de 1939: «Por lo que se refiere a este ejemplo de nuestro folklore (la jota), me atrevo a decir que ningún español ha tenido más éxito que Chabrier en darnos, con esta autenticidad y este genio, la versión de una jota tal y como es «gritada» por los campesinos de Aragón en sus rondas nocturnas». Ninguno salvo el Falla mismo de las Cuatro Piezas (1914) y de las Siete Canciones Populares (1909).

Los Sitios de Zaragoza ha sido un tema para innumerables composiciones. El zaragozano Tomás Genovés (zarzuela Buscar voz...) compuso varias sinfonías «sobre tema histórico» en torno a 1835, durante su estancia en Italia, tales como La batalla de Lepanto (estrenada en Roma), Numancia destruida, Los últimos días del sitio de Roma y El sitio de Zaragoza. Cobró curiosidad quedará la sinfonía El sitio de Zaragoza, compuesta por el pianista americano, muy popular en la España isabelina, Luis Moreau Gottschalk para diez pianos.

• Bibliog.: Salvo la citada obra de Lozano no existe prácticamente literatura sobre el tema. La obra de José Subirá, Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona 1953, ofrece bastantes datos a partir de los cuales se puede llegar a una cierta síntesis de la música española del XIX (Bandas, sociedades de conciertos; Sociedad Filarmónica. Francisco Agüeras González, Andrés Araiz, Gregorio Arciniega, Miguel Arnaudas, José Artero, Luis Aula, Salvador Azara Buscar voz..., Pilar Bayona, Ramón Borobia Cetina, Francisco Galés Otero, Antón García Abril, Rafael Martínez, Ángel Mingote, Oliver Pina, Ramón Salvador Castro, Vicente Zurrón).

 

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