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Saura Atarés, Carlos

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 01/06/2011

(Huesca Buscar voz..., 4-I-1932). Director cinematográfico Buscar voz.... Cursa estudios de ingeniero industrial, se dedica a la fotografía Buscar voz... y participa en varias exposiciones importantes, especialmente las celebradas en la galería «Buchcholz», de Madrid, en 1953, y en Clan de Madrid, sobre «Arte fantástico». Participó también como fotógrafo en los Festivales de Música de Granada y Santander. Ingresa en 1952 en la Escuela de Periodismo y en 1957 se diploma como director en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), más tarde convertido en Escuela Oficial de Cine. Sus prácticas en la Escuela fueron, respectivamente, El tiovivo, Pax y Tarde de domingo, con la que obtuvo el título. Es contratado al año siguiente como profesor de prácticas escénicas, en la misma Escuela, y en la O.E.C. pasa a dar clases de dirección.

En 1958 rueda Cuenca, un mediometraje que llama poderosamente la atención, y al año siguiente dirige su primera película argumental, Los golfos, sobre un tema juvenil que tiene ciertos puntos de contacto con Los olvidados de Luis Buñuel Buscar voz..., por lo que se refleja de popular en tipos de la calle y en especial de una juventud que sueña con triunfos o se desespera en los fracasos.

Se ha señalado como «época de realismo estricto» las tres películas primeras de Carlos Saura: la citada Cuenca, documental de no muy sencilla clasificación, y los dos temas argumentales de Los golfos y Llanto por un bandido. Pero es en La caza, rodada en 1965, cuando nace el gran cine de Saura, con un estilo muy definido y personal, que llevará por todo el mundo su nombre.

La caza tiene una construcción magistral, con tiempos perfectamente marcados, sincronizados a la tormenta interna que se incuba en los personajes: tres amigos salen a cazar a un coto y la excursión acaba en tragedia. La caza es uno de los films más violentos de todo el cine español y, desde luego, un título insólito en todo el ciclo de películas surgidas después de la contienda bélica.

No es menos plácida, internamente, su película siguiente, Peppermint frappé, indagación psicológica sobre la inhibición erótica y otras carencias. El desenlace tiene igual ferocidad que La caza, pero su dinámica externa no es uniforme; aparece cuando los personajes intentan ahogar sus recuerdos o sus instintos más primarios.

Las historias narradas por Saura a partir de La caza, quedan «purificadas» por una constante austeridad en sus atractivos dramáticos, a base de ir eliminando personajes, acotar ambientes o sublimar climas, hasta configurar un irreprimible conflicto humano capaz de devenir en tragedia. El discurso de los personajes se ciñe y concreta en los parlamentos necesarios para su vitalismo dramático. El realizador crea su mundo a través de situaciones internas que van tensándose hasta la ruptura. El esquema funcionó admirablemente en Peppermint frappé y en Stress, es tres, tres. Vuelve a funcionar en La madriguera, obra capital, para nosotros.

Como en todas sus obras después de Llanto por un bandido (film con demasiados perfiles estéticos y de escasa fijación humana), los personajes de Saura pertenecen a una facción social muy determinada, que va de la acomodada clase media a la alta burguesía. Los tres personajes de Stress, es tres, tres, han quedado reducidos a dos: la pareja Teresa y Pedro, matrimonio burgués, casi normal, que viven en La madriguera (un raro bunker). Decisiva para la obra de Saura es su colaboración con el productor Elías Querejeta, por su constante incidencia en temas importantes de doble lectura y por la independencia que supone para el realizador aragonés una política de autor en sus producciones. Se ha dicho que a partir de 1965 la obra de Saura ofrece una imagen distinta y su unidad temática o formal configurará su filmografía futura. Empieza a cundir la leyenda de que el cine de Saura es cerrado, hermético, repleto de signos no muy clarificados. Pero si los personajes semejan entes simbólicos, si la narrativa se ciñe a cierto esoterismo no demasiado clarificado, lo cierto es que el público, instintivamente, se hace solidario del «mensaje» sauriano; ve bien claro comprendiendo perfectamente una lectura «entre líneas».

Ana y los lobos significa ya otro mundo sauriano, si no totalmente aislado del mundo anterior, con matices muy específicos y más extremados que lo aíslan bastante de su obra pasada. El film nos ofrece en el mundo cerrado y aislado de una casa solariega, a una familia española. Rafaela Aparicio logra una interpretación excepcional y repetirá el personaje en Mamá cumple cien años, cuyo lazo de unión con Ana y los lobos es bien evidente. A la casona llega un día una institutriz extranjera para cuidar y educar a las niñas de Juan. Todos los deseos reprimidos de los tres hombres de la familia, van manifestándose a la vista de esta mujer joven y bella que, inconscientemente, les provoca con su forma de conducirse, con su carácter abierto y su sinceridad. Ana, en el film de Saura, es la bocanada de aire puro de corrientes nuevas, pero capaz de sembrar inquietud en el espíritu cerril, conservador, de esta familia. Saura recoge los inquietantes rasgos que tanto definen a una sociedad.

Mejor, para nuestro gusto es La prima Angélica. Para Román Gubern, estudioso de Saura, «el pasado (1936) y el presente (1973) se funden en una fructífera confusión y el tema del peso del pasado en el presente y la confusión de los planos temporales, tan estudiada en el psicoanálisis, adquiere todo su sentido. Hay que insistir en que ni siquiera Alain Resnais, considerado por antonomasia el 'cineasta de la memoria', había llegado tan lejos en su invención narrativa. (...) La presencia del pasado en el presente tiene también otras consecuencias más frustrantes, como son el contraste entre el amor infantil de Luis y Angélica, que ha sido acaso su único amor, y la relación adulta de Luis y de una Angélica ya casada en una situación que hace imposible la recuperación de aquella relación afectiva irreversible».

Digamos que el recuerdo y la intromisión del pasado en el presente, estaba ya bien candente en El jardín de las delicias (1970), que tanto jugaba con los aspectos «desgastados», como con los carismas «imborrables», con una imagen esperpéntica que para el tiempo en que fuera rodado el film, era toda una audacia sin límites, un desafío.

En los últimos años Carlos Saura no sólo se ha convertido en el más importante director aragonés vivo, sino en el realizador español más reconocido internacionalmente y uno de los cineastas de primera fila en la escena mundial. Mucho ha tenido que ver en ello el éxito alcanzado por sus peculiares musicales sobre temas muy típicamente hispanos (particularmente, Carmen), pero tampoco cabe ignorar su coherencia y tenacidad.

De forma paralela, se ha ido produciendo un curioso fenómeno doméstico, que ha consistido en una progresiva aceptación comercial de su cine en las taquillas (sobre todo a partir de La prima Angélica y Mamá cumple cien años) frente al cuestionamiento —cuando no la abierta hostilidad— de una fracción de la crítica, primero de una tendencia bien localizada y definida, y luego en un ámbito creciente al desarrollarse un clima propicio a la narración por sí misma y al rechazo de las formas alegóricas y «de autor» propiciada por la necesidad de escribir «entre líneas» durante el franquismo. En la intención de algunos, Saura sería la víctima propiciatoria para combatir esas corrientes pretendidamente trasnochadas y achacables a su cine.

Al estrenarse Elisa, vida mía en 1977, Fernando Trueba arremete contra ella basándose en los supuestos que animaran la revista Casablanca, por él fundada, y buena parte de la «nueva comedia española»; esto es: el cine debe remitirse a sí mismo sin coartadas políticas más propias del antifranquismo.

Los ojos vendados es otra cuestión, con una bajada en la taquilla hasta los 13 millones y mayor cuestionamiento por parte de la crítica.

A partir de Mamá cumple cien años (1979), las cosas se crispan considerablemente. Por un lado la película es un enorme éxito (148 millones y medio), revalidado en 1980 con Deprisa, deprisa (137.888.239 pesetas), y cuestionado en taquilla con Bodas de sangre (estrenada en 1981, alcanza inicialmente una pobre recaudación de 18 millones y medio, que luego asciende debido al fenómeno de Carmen, que tira de ella) y Dulces horas (1982), que no cubre los 23 millones.

«La crítica llega a extremos de inusitada dureza al ocuparse de sus estrenos».

Los ataques ceden un tanto con Deprisa, deprisa y dejan pasar discretamente Bodas de sangre, para retornar con Dulces horas y también con Antonieta.

Carlos Saura se ha visto sumamente desasistido por la crítica doméstica precisamente cuando más lo necesitaba, en aquellas películas en las que exploraba nuevamente vías y que él considera la parte «experimental» de su filmografía.

Además hay, claro está, otras versiones, incluida la del propio cineasta, quien no es el menos perplejo ante la dicotomía de la que venimos ocupándonos.

Pero otras versiones sobre su obra residen sobre todo en el éxito internacional, como queda dicho. Ese éxito se dispara con Carmen, un caso absolutamente inusual en el cine español y la película que mayor número de espectadores ha visto en toda su historia. Carmen surge cuando Saura es llamado por la productora francesa Gaumont, que ha conocido por una entrevista su intención de llevar a la pantalla la novela de Prosper Mérimée. Le ofrecen adaptar la ópera de Bizet (proyecto que realizará Rosi y que no interesa a Saura) o, como realización alternativa, un guión encargado hace tiempo a Jean Claude Carrière y que éste ha elaborado en Méjico. Se trata de Antonieta, que sí acepta dirigir, poniéndose en marcha gracias a su prestigio un mecanismo de gran superproducción; mucha gente aceptó embarcarse en la aventura para trabajar con Saura.

La Carmen de Saura sería producida, finalmente, por Emiliano Piedra y competiría en el mercado internacional con la de Rosi y la de Godard. Competición en la que se llevó la mejor parte, justo es reconocerlo. Su éxito fue tan fulgurante que pilló desprevenidos a los más recalcitrantes críticos domésticos, que no pudieron negarle ya en lo sucesivo a su autor, como mínimo, la excelencia y competitividad de la factura técnica.

Por eso no tiene nada de particular que se le estuviera esperando al retornar Saura a su registro intimista, necesidad que parece sentir periódicamente, y que en este caso se tradujo en Los zancos (1984) tras el esfuerzo de Antonieta (1982) y Carmen (1983).

Estrenada con todos los honores en la Mostra de Venecia de 1984, la película no fue recibida con entusiasmo, pero sí con respeto, lejos del catastrofismo con que algunos enviados especiales domésticos reflejaron su acogida. La tónica general fue considerarla una cinta menor en la filmografía de Saura, pero conscientemente menor. Y ésa fue también la reacción de estudiosos tan finos y sensatos como José Luis Guarner.

Desde el comienzo de Los zancos sabemos el desenlace que aguarda a la historia de Ángel con Teresa. El rigor y seriedad de la secuencia inicial no permite albergar duda alguna al respecto. No habrá, no puede haberla, pirueta final y salto lírico. En este sentido, no cabe mayor honestidad de planteamiento por parte de Saura. Pero con ello se lo ha puesto muy difícil. Sólo un tratamiento original y subyugante del tópico viejo enamorado de chica joven podría hacer atrayente o sugestiva la película. Veamos por qué caminos ha tratado Saura de obviar esa dificultad.

Desde el punto de vista argumental, la historia no tiene rasgos particularmente nuevos... A este respecto conviene notar que Saura en sus últimas películas «está subrayando al abismo generacional y presentando a la juventud como un enigma difícilmente comprensible para los adultos (en Deprisa, deprisa, en Carmen).»

La última escaramuza filmográfica se ha producido a propósito de El amor brujo.

Rodada con el sistema de opera-foil en los antiguos Estudios Bronston de Madrid (hoy «Estudios Luis Buñuel»), un ciclorama a base de plásticos permite un dominio muy completo de todos los recursos que van del realismo arrabalero más inmediato y concreto hasta los difuminados de la fantasmagoría. Debido a este carácter híbrido se ha producido la previsible división entre la crítica. Toda ella ha estimado, en general, la excelente factura técnica, pero si la más positiva (por ejemplo, Vicente Molina Foix en Fotogramas, núm. 1.719, mayo 1968, p. 7) ha apreciado además las innovaciones introducidas por Saura en el musical al tratar de captar los juegos y ritmos de jaleos, siseos, palmas, faldas, bastones, taconeos en la arena, etc., no han faltado quienes han percibido un desajuste entre el carácter ritual y trágico de El amor brujo de Falla y el tratamiento naturalista y documental asignado a esos materiales por el cineasta.

El amor brujo clausuraría el Festival de Cannes en 1986, para luego abrir el de Munich y ser presentada en el de Montreal, donde se le concedió el Premio Especial del Jurado junto a los otros dos títulos de su «trilogía», Bodas de sangre y Carmen. De manera que, ya durante su rodaje, estaba comprometida para su distribución en todo el mundo y para su presentación en los varios festivales internacionales: Karlovi, Bari, Sao Paulo, Río de Janeiro...

Tras haber recibido la medalla Santa Isabel concedida por la Diputación Provincial de Zaragoza en 1985 (lo que no llevó aparejado ninguna aproximación a su obra, como suele suceder en estos casos, ni se tradujo en un mejor conocimiento de la misma), la apoteosis ha tenido lugar durante el verano de 1986, en que Saura ha sido homenajeado por el British Film Institute, dedicándole en el National Film Theatre su cuarto ciclo sobre cine español, denominado genéricamente Sol y sombra. Tras el pase de sus principales películas, Carlos Saura lo clausuró con una conferencia el 30 de junio.

E inmediatamente después, el 28 de julio, en Los Ángeles, la Academia de Hollywood le reconocía como uno de los maestros del séptimo arte en una solemne ceremonia que sólo se ha organizado en honor de otros dos cineastas no americanos: Fellini y Truffaut.

En sus declaraciones a la prensa, Saura reivindicaba, en efecto, su derecho a hacerse oír sin dejar de ser español ni renunciar a sus raíces.

Estos homenajes y la consideración de maestro recibida a continuación por la Universidad de California en Los Ángeles (que pasó sus películas junto a otras españolas) han permitido a Saura abordar un proyecto largamente acariciado por él: la epopeya de Lope de Aguirre en Eldorado de la mano del productor Andrés Vicente Gómez con el mayor presupuesto manejado en el cine español hasta ese momento, 750 millones de pesetas.

Hacía tiempo que el realizador oscense quería ocuparse de esta fabulosa aventura, a partir de la novela de Sender Buscar voz..., La aventura equinoccial de Lope de Aguirre y, después, inspirándose ya directamente en las crónicas. Porque Saura tuvo en mente rodar el Réquiem por un campesino español del novelista aragonés (que finalmente terminaría filmando Francesc Betriú) y recibió desde Estados Unidos otra oferta sobre la novela senderiana El rey y la reina (que llevó a la pantalla J. A. Páramo). Además, Sender y su madre habían sido novios en Huesca.

De modo que su proyecto, que se rodará en Costa Rica, nada tiene que ver con Aguirre, o la cólera de Dios, de Werner Herzog, materializada en 1973 con supuestos muy distintos.

Como la propia aventura de Lope de Aguirre, Eldorado de Saura puede derivar por los más imprevisibles derroteros, ya que no en vano hay un punto de fascinación por ese irreductible personaje en el que en algo debe reconocerse quien como el realizador oscense, se ha definido bajo la robusta tradición del anarquismo aragonés.

En 1987, cuando desde hace tiempo es considerado un clásico del cine europeo, inicia una nueva etapa en su carrera al lado del productor Andrés Vicente Gómez, uno de los grandes animadores del cine español en los años 80 y 90, con el que realiza sus cinco siguientes películas. Eldorado (1987), «la película más cara del cine español» —1.023 millones de pesetas de presupuesto—, La noche oscura (1988), supuso el regreso a territorios mucho más intimistas, en este caso para narrar la estancia en la cárcel de San Juan de la Cruz y cómo, en unas penosas condiciones, el poeta místico logró componer algunas de las cimas de la lírica universal. En 1990, a partir de una excelente obra teatral de José Sanchís Sinisterra, Saura dirigió ¡Ay, Carmela!, una de las mayores satisfacciones de toda su carrera. La película significó su reencuentro después de 17 años con el legendario guionista Rafael Azcona y su retorno a los escenarios de la guerra civil, cuya sombra, de modo más o menos alegórico, sobrevuela algunas de sus películas más significativas (La caza, 1965; La prima Angélica, 1973...). Sobre el guión escrito con Azcona, que alteraba magistralmente la obra de teatro, Saura rodó una magnífica tragicomedia protagonizada por tres cómicos de variedades que tratan de sobrevivir haciendo reír a los dos bandos de la España en guerra. El éxito de la película se concretó en una notable acogida por parte del público y en los trece premios Goya concedidos por la Academia del Cine Español, incluyendo los correspondientes a la película, al director, al guión adaptado, al actor principal (Andrés Pajares), a la actriz principal (Carmen Maura) y al actor secundario (Gabino Diego). El Sur (1990), fue una adaptación para una serie de televisión del cuento homónimo de Jorge Luis Borges, del que Víctor Erice escribió un primer guión. Rodada en Argentina, la película conectaba con la vena más intimista del cine de Saura y con temas tan cercanos a él como el de la memoria o los límites entre la realidad y la ficción. Su inclinación por el cine documental, exhibida ya en los comienzos de su carrera (Cuenca, 1957), la volvió a poner de manifiesto en Marathon (1992), su particular retrato de los Juegos Olímpicos celebrados en Barcelona en 1992, y en Sevillanas (1992), espléndido mediometraje que recuperaba otra de sus debilidades, el cine musical, al que tan interesantes aportaciones hizo con la trilogía compuesta por Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986). El romanticismo radicalmente pesimista y el interés por personajes al margen de la ley presentes en otras obras de Saura (Los golfos, 1959; Llanto por un bandido, 1963; Deprisa, deprisa, 1980) reaparecieron en ¡Dispara! (1993), donde, a partir de una novela negra de Scerbanenco y un guión escrito con el italiano Enzo Monteleone, filmó una trágica historia centrada en el romance entre un periodista (Antonio Banderas) y una caballista de circo (Francesca Neri) que se venga implacablemente de los hombres que la violan. Su fascinación por el arte andaluz provocó un nuevo acercamiento en Flamenco (1995), un bellísimo documento sobre el cante y el baile flamenco fotografiado por el prestigioso operador Vittorio Storaro, y su preocupación por los ambientes marginales teñidos de violencia la volvió a reflejar en una nítida denuncia de la intolerancia, la xenofobia y el fanatismo, Taxi (1996), adaptación de una historia de Santiago Tabernero protagonizada por una joven (Ingrid Rubio) que descubre horrorizada cómo su padre taxista (Ángel de Andrés López) y su novio (Carlos Fuentes) pertenecen a una banda de asesinos ultraderechistas. Los mismos productores de Taxi. Concha Díez y Javier Castro, impulsaron en 1996 su siguiente proyecto, Pajarico (premio al mejor director en el Festival de cine de Montreal, 1997), un canto a la sensualidad mediterránea a través de la historia de un niño (Alejandro Martínez) que acude a pasar una temporada con sus parientes murcianos presididos por su peculiar abuelo (Paco Rabal). A finales de la primavera de 1997, el director inició en Buenos Aires el rodaje de un largometraje que le devolvía a los terrenos del musical documental, Tango. En noviembre de 1999 se estrena la película Goya en Burdeos, protagonizada por Francisco Rabal, como Goya en la vejez, José Coronado, como Goya durante su juventud, Maribel Verdú, como la Duquesa de Alba, Eulalia Ramón, como Leocadia Zorrilla, y Josep María Pou, como Manuel Godoy. Por otra parte, su último proyecto se basa en una película sobre Luis Buñuel, cuyo título permanece por el momento con algunas dudas. De momento el guión está escrito por el propio Carlos Saura y por Agustín Sánchez Vidal Buscar voz..., esperándose que el rodaje comience en octubre de 2000. En estos años su figura ha recibido diversos reconocimientos en Aragón: la publicación de una monografía sobre su obra escrita por Agustín Sánchez Vidal, El arte de Carlos Saura (1988), el premio Ciudad de Huesca concedido en 1992 por el Festival de Cine de Huesca, que editó un libro sobre su figura escrito por Alberto Sánchez Millán, y el nombramiento el 15-III-1994 como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Z., al que en 1995 se unió el doctorado Honoris Causa por la Universidad Lumière de Lyon.

El año 2000 escribe la novela ¡Esa luz! y obtiene el premio Aragón 2000, concedido por la D.G.A. en reconocimiento a su trayectoria profesional. El mismo año es nominado para los Aragoneses del Año, en el apartado cultura, que concede Antena 3 T.V. y El Periódico de Aragón, mientras que en el sur de Italia Carlos Saura y Marisa Paredes son galardonados con el Premio Internacional del Cine y la Televisión de Bari, en su XXVII edición.

• Filmografía:
1958: Cuenca (mediometraje).
1959: Los golfos.
1963: Llanto por un bandido.
1965: La caza.
1967: Peppermint frappé.
1968: Stress es tres, tres.
1969: La madriguera.
1970: El jardín de las delicias.
1972: Ana y los lobos.
1973: La prima Angélica.
1975: Cría cuervos.
1977: Elisa, vida mía.
1978: Los ojos vendados.
1979: Mamá cumple cien años.
1981: Deprisa, deprisa.
1981: Bodas de sangre (ballet).
1982: Dulces horas.
1982: Antonieta.
1983: Carmen.
1986: El amor brujo.
1987: El Dorado.
1988: La noche oscura.
1990: ¡Ay, Carmela!
1992: Sevillanas.
1993: Dispara.
1995: Flamenco.
1996: Taxi.
1997: Pajarico.
1999: Tango.
1999: Goya en Burdeos.
2001: Buñuel y la mesa del rey Salomón
2003: Salomé
2004: El séptimo día
2005: Iberia
2007: Fados.
2008: Sinfonía de Aragón, documental que se proyectaba en el Pabellón de Aragón de la Exposición internacional del Agua Buscar voz....
2009: Io, Don Giovanni

• Bibliog.:
Villegas López, Manuel: Nuevo Cine Español. Problemática 1951-1967; San Sebastián, 1967.
Rotellar Mata, Manuel: Cine Aragonés; Zaragoza, 1970.
Martínez Torres, Augusto: Cine español, años 60; Barcelona, 1973.
Castro, Antonio: El cine español en el banquillo; Valencia, 1974.
Galán, Diego: Venturas y desventuras de la Prima Angélica; Valencia, 1974.
Brasó, Enrique: Carlos Saura, Madrid, 1974.
Saura, Carlos: Cría Cuervos (guión); Madrid, 1974.
Id.: La prima Angélica (guión), Madrid, 1976.
Varios: 40 anni di cinema Spagnolo (Testi e documenti); Pésaro, 1977.
Gubern, Román: Carlos Saura; Huelva, 1979.
Diccionario antológico de artistas aragoneses, 1947-1978; Institución «Fernando el Católico», Zaragoza, 1983, voz de Manuel Rotellar Mata.
Hernández Ruiz, Javier y Pérez Rubio, Pablo: Cineastas aragoneses; Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1992.

 

Monográficos

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'El amor brujo' dirigida ...'El amor brujo' dirigida por Carlo...

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Carlos Saura filmando...Carlos Saura filmando

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