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Renacimiento, música del

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 10/07/2009

El empleo del término renacimiento es contemporáneo con el lapso temporal al que se refiere. La autoconciencia de estar viviendo una rináscita, ampliamente presente en las clásicas fuentes dedicadas a la pintura y a la arquitectura de las Vite de Vasari, de los escritos de Alberto, entre otros muchos, está también presente en los principales escritos teóricos acerca de la música. Para Johannes Tinctoris, uno de los teóricos más radicales del siglo XV, y para Francinus Gaffurius existe una enorme laguna entre los siglos V y XIV, el oscuro medioevo, que termina con la Ars Nova del grupo Dufay-Binchois, dos de los grandes polifonistas flamencos del primer renacimiento. En todos los tratados renacentistas aparece, con mayor o menor radicalismo, la idea de una oposición entre la música antigua y la nueva: así también en la importante obra del español Ramos Pareja, Música práctica, publicada en 1482. La exigencia de una música consonante, equilibrada, que irradie una suavitas, una dulzura desconocida hasta el momento, define la nueva actitud renacentista hacia su propia música. El árbitro inapelable para decidir acerca de estas cualidades será el oído. Este empirismo, revolucionario en su momento, arrasó muchas de las teorías musicales medievales y acabó, en la práctica, con la respetada autoridad de Boecio. De esta manera quedaban aseguradas por un lado la plena autonomía de la música como arte, por más interpretaciones trascendentes que quisieran aplicársele, y por otro el gobierno de esta autonomía por el único criterio del oído musical.

La clave interpretativa del estilo renacentista es la del equilibrio, entendido éste en el marco de la abstracción histórica que supone este estilo que abarca, grosso modo, de Dunstable a Palestrina y Victoria. En contraposición a la música del gótico tardío, el renacimiento se preocupa ante todo de la correspondencia armoniosa entre texto y música. El sogetto delle parole es, en boca de Vicentino, el punto de partida de toda composición. El compositor ha de tratar, a través de los medios que la música pone a su alcance (ritmo, armonía, textura, etc.) de expresar «le parole contenute nell’orazione» (Zarlino, Sopplimenti, 1588)

Esta fundamentación de la música en el texto tiene su continuación en el barroco Buscar voz... con la famosa frase de Monteverdi «L’oracione sia padrona dell’armonia e non serva». Este paralelismo entre la música barroca y renacentista, con respecto a la importancia del texto, nos proporciona también uno de los criterios para distinguir un estilo del otro. Mientras que en el barroco la palabra, o mejor la oración, domina la música, en el renacimiento ésta conserva su autonomía y los dos planos, textual y musical, encajan siguiendo sus propias leyes. Cuando el músico barroco nos habla de los afectos —que no eran en absoluto desconocidos en la música renacentista— nos está hablando de afectos extremos, que exigen por tanto una subordinación de la música. En relación con esta distinción se ha de mencionar la que desde muy temprano se hace entre música simplex y música composita, entre la música escrita para grandes solemnidades y por tanto grandes públicos y la más restringida apta para pequeños grupos de entendidos. Será esta última música la que se acerque más al ideal renacentista de equilibrio expresivo entre texto y música, que alcanza su máximo refinamiento en la música reservata, donde las sutilezas del cromatismo (una de las consecuencias del culto a la antigüedad griega) y de la rítmica renacentista llegan a una singular perfección. La técnica que sostiene todo este entramado es la del equilibrio de las voces. Los problemas de textura, entre partes más verticales «armónicas» y más horizontales «contrapuntísticas» son resueltos por un cuidadoso balance entre cada parte o voz. El criterio de composición es el balance entre las voces y la consonancia. Su relación es la meramente interválica (por contraposición a la acordal del barroco) y por tanto su guía será la modalidad.

A grandes rasgos el concepto de renacimiento tal como lo entendemos hoy, coincide con el que estableciera Burckhardt en 1860 y plantease musicológicamente Ambros en 1868. Sin embargo, dos pequeñas precisiones han de matizar nuestra posición. En primer lugar, y al contrario que en las artes y la literatura, la influencia italiana fue mucho menor que la supuesta. El comienzo del renacimiento musical estuvo situado en el norte, en Inglaterra y sobre todo en Flandes (desde donde tendría una fuerte influencia en España y desde luego en Aragón). Cuando los compositores flamencos aparezcan en Italia la síntesis entre el norte y el sur producirá la culminación del estilo y su final; es el grupo en torno a Palestrina al cual pertenecen Morales y Victoria. La segunda matización que distingue a la música del resto de la cultura es que su contacto con la antigüedad clásica fue muy débil: se limitaba a los tratados teóricos (en ocasiones erróneamente interpretados) y a algunos fragmentos musicales entonces indescifrables. Sin embargo es innegable que a partir del siglo XVI existe una voluntad de acercarse al ideal de los antiguos (cromatismo, métrica).

Los problemas de periodificación y estilística han estado bastante abandonados en la musicología española, de forma que resulta muy difícil comprobar en qué medida este renacimiento europeo se adapta a la música española. Es precisamente en el renacimiento cuando aparecen por primera vez las nacionalidades en el terreno musical, aunque entendidas de una manera muy laxa. No existen en la música renacentista española las escuelas regionales: solamente la movilidad de los maestros de capilla Buscar voz... —los españoles y los numerosos flamencos que estuvieron en España y que repetidamente estuvieron en Zaragoza y en Aragón, como documentó Van der Straeten en su obra clásica La musique aux Pays Bas— asegurarían una música nacional en permanente contacto con la europea. Como características de nuestra música renacentista se han destacado muchas veces, desde Collet a López Calo, la honda expresividad conjugada con una austeridad de medios que no excluye los refinamientos técnicos de la polifonía más exigente. Para Zaragoza, Pedro Calahorra ha aportado datos y documentos numerosos e imprescindibles para la valoración del renacimiento musical en Aragón, pero falta completamente el análisis formal de la música para poder llegar a conclusiones sólidas. El gran maestro aragonés que destaca en este período es sin duda Melchor Robledo Buscar voz..., al que se cita ya en el siglo XVII, entre «los mejores autores y más graves», es decir lo que se entendía como el stilo antico, el estilo único del renacimiento, junto a compositores como Victoria, Morales, Rogier y Guerrero.

(Juan Arnal Buscar voz..., Juan García de Basurto Buscar voz..., Juan Pujol Buscar voz..., Muniesa, Jerónimo Buscar voz..., capillas musicales Buscar voz..., polifonistas.)

• Bibliog.:
Blume, F.: «Renaissance»; en Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, 1949 y ss.
Bukofzer, M.: «Renaissance Versus Baroque Music»; en Music in the Baroque Era, Londres, 1948.
La música en el renacimiento; ed. por E. Casares, Universidad de Oviedo, 1975.

 

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