Gran Enciclopedia Aragonesa

Avanzada
Estás en: Página de voz

Borau Moradell, José Luis

Contenido disponible: Texto GEA 2000  |  Última actualización realizada el 28/11/2012

(Zaragoza, 8-VIII-1929; Madrid, 23-XI-2012). Director, guionista, productor y actor de cine. Estudia primera enseñanza y bachillerato en el colegio de los agustinos. En los años de la guerra civil, el futuro director de cine da sus primeros pasos en la difícil e importante asignatura dickensiana de «la observación de la naturaleza humana».

Elige la carrera universitaria de Derecho. En los años de la Universidad es cuando nace, junto con las primeras colaboraciones literarias de José Luis, la honda, ancha y firme vocación del aprendiz jurídico hacia el cine. José Luis ve película tras película en los cines del paseo de la Independencia, en aquellas otrora entrañables y cochambrosas salas, ya desaparecidas, pomposamente llamadas «El Circo», «El Monumental», «El Frontón». También en el cineclub local, en los buenos tiempos de Eduardo Ducay Buscar voz... y Orencio Ortega Buscar voz.... Además de espectador cinematográfico universal y agradecido, lee cuanto cae en sus manos. Lo poco interesante que se publica en España y lo mucho que llega, más o menos de matute, del extranjero (léase Argentina). Sus ídolos de aquella época son Baroja, el primerísimo Delibes, la trilogía de Barea, todo Quevedo y Cervantes... Entre los escritores de fuera, sus preferencias van hacia los americanos: Dos Passos, Steinbeck, Caldewell, Faulkner y, por encima de todos, Hemingway, a quien tiene ocasión de conocer personalmente en una larga entrevista durante las fiestas del Pilar de 1956, cuando el escritor acompaña a su admirado Antonio Ordóñez de plaza en plaza. Borau, cómo no, devora por esa época las páginas de Cahiers y Cinema Nuovo, y más frecuentemente Objetivo y la Revista Internacional del Cine. Antonio Bruned Mompeón Buscar voz..., a la sazón jovencísimo director de Heraldo Buscar voz..., tiene la felicísima y heroica ocurrencia, allá por el año 1954, de que en su periódico se haga crítica de cine de verdad, en unos tiempos en que dicha especialidad estaba en manos de gacetilleros o agentes de publicidad. Se lo propone a José Luis, que acepta encantado. Con el seudónimo «David» o con su propio nombre, comienza a juzgar las películas que llegan a Zaragoza, con más alegría del público, que al fin encuentra un crítico honrado y competente, que de los empresarios. Las idas y venidas del joven crítico a los Festivales de San Sebastián y Cannes, no son sólo apasionadas peregrinaciones cinematográficas, sino que resultan también inefables aventuras personales.

A principios de 1956, José Luis decide que, si quiere desarrollar su «inquebrantable» amor por el cine y llegar algún día a dirigir una película, no tiene otro camino que huir a Madrid, donde existe una escuela el entonces Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas cuyos licenciados se encuentran, al terminar los estudios, oficialmente capacitados para trabajar en los platós. Previamente, claro es, hay que encontrar un empleo. José Luis realiza con éxito una oposición burocrática y gana esa ansiada plaza en el Instituto de la Vivienda que le llevará a la Corte. La asistencia al I.I.E.C. después, Escuela Oficial de Cinematografía de la que llegará a ser un gran profesor, le da el necesario bagaje teórico y práctico, a pesar de la escasa calidad de la enseñanza, para ser en su día director. Justo es recordar que la breve película que realiza como práctica de fin de carrera En el río (1960), recibe los primeros aplausos de la crítica. Hay alabanzas para la historia, para los anónimos actores y hasta para ese anónimo pueblo castellano que, según Arroita Jáuregui, es captado por el novel director con sabia profundidad. José Luis de la misma promoción de Summers, Patino y Picazo gana el premio nacional de fin de carrera. José Luis quiere hacer cine y las puertas de los estudios, coto cerrado en manos de unos pocos, a él y a todos como él, se les cierran sistemáticamente. Deja su empleo ministerial, porque le ata demasiado, y se coloca como creativo en una agencia de publicidad, en la que escribe textos, piensa frases que vendan y, especialmente, tiene oportunidad de hacer algún pinito cinematográfico con la cámara.

En 1960 se planea un programa de Ustedes son formidables, el programa radiofónico de Alberto Oliveras, como palanca adecuada que facilite a José Luis la realización de su primera película comercial. Pero, el programa es vetado lamentablemente. Sin embargo, Borau no ceja en su idea; lo único que le interesa es el cine y, sobre todo, llegar a hacerlo él. En una respuesta al «Cuestionario Proust», decía que su mayor desgracia sería «trabajar en lo que no me gusta» y, por el contrario, su ideal de felicidad, digno de ser estudiado por un psicoanalista: «Una casa en un bosque con una filmoteca para mí solo».

Un buen día de 1963 surge, al fin, la soñada oportunidad de entrar en los estudios por la puerta grande. El productor Eduardo Manzanos sabe que el Oeste es un género eterno y que el «western a la española» es un buen sucedáneo. Cuenta el productor con una novela del prolífico Mallorquí, El sheriff de Losatumba, sobre la clásica situación del pueblo dominado por una pandilla de bribones, a los que, tras no pocas peripecias, meterá en cintura el único vecino que aceptó la estrella de sheriff: un borrachín llamado Brandy. La película fue muy bien acogida por la crítica: comprendió ésta perfectamente que a un director novel, que hace su primera obra sobre un tema tan castizo como el Oeste en exteriores de Hoyo de Manzanares, no se le puede pedir tanto como a un realizador maduro, con una docena de films en su haber.

Eso no quiere decir que la crítica fuera condescendiente. Se subrayó, en el lado negativo, una cierta indiferencia o ingenuidad ante el tema globalmente considerado, así como algún descuido en la dirección de los actores. Pero también elogios encendidos para la eficaz, dinámica narrativa, la certera descripción de los ambientes —José Luis introdujo en el decorado del saloon una enorme caracola que siempre había estado en lugar de honor en casa de sus padres— y, sobre todo ese sobrio juego del plano y el contraplano que llegará a dominar como nadie, y con el cual puede hacerse en cine todo, absolutamente todo, sin tener que recurrir a tramas y trucos de repertorio.

A finales de ese mismo año, se le presenta otra oportunidad: una película policiaca, Crimen de doble filo, basada en un argumento de Juan M. Lamet. Como en el caso de Brandy, se trata de una historia «a la española». No, no hay detectives infalibles ni persecuciones aparatosas. José Luis, con Enrique Torán a la cámara, vuelve a lo suyo: los personajes descritos «literariamente», los ambientes pintados con salero, la indagación policiaca situada en un Madrid primaveral, con las calles mojadas por los chaparrones repentinos y los conciertos en la sala grande del Ateneo... Y, desde luego, un sabio y astuto manejo de la intriga, como convenía al tema. Diría después José Luis de su obra: «No, no era un Hitchcock, pero no estaba mal...»

Lanzado ya con estas dos películas primerizas —¿qué director español ha tenido la fortuna de presentarse en el mercado con dos obras pertenecientes a los dos géneros más famosos de la historia del cine, el Oeste y el policiaco?— José Luis cree que la labor de hacer cine es algo más que dirigir. En consecuencia, crea su propia productora, «El Imán». Con ella produce un film musical, Al escondite inglés (1969), lleno de sorpresas, gags y canciones. Tenía bastante más categoría y originalidad que los aburridos engendros del mismo género que se hacían en esa época. El gran triunfo de Borau, como productor, coguionista y alter ego de Jaime de Armiñán en la realización, vendría en 1972 con Mi querida señorita. Nunca, en el cine español, un tema tan particular —el cambio de sexo de una dama—había sido tratado con más profundidad, ironía, desenfado y talento. El trabajo de López Vázquez en el papel protagonista, con Julieta Serrano y Mónica Randall a su lado, fue sencillamente perfecto. Viejos maestros de la comedia, que vieron el film en Hollywood, como Cukor y Mamoulian, se divertieron mucho con él y elogiaron a sus autores, que rondaron nada menos que el Oscar, para el que la película fue mencionada.

Hay que matar a B., película de la que José Luis es productor, guionista y director, significa todo un «caso raro» en la carrera del director. Concebida como una auténtica superproducción —con una estrella tan importante como Stephane Audran y algunas viejas glorias tan recordadas como los americanos Patricia Neal y Burgess Meredith—, no fue sin embargo una película espectacular. La fábula política era imaginaria, y la intriga policiaca, deliberadamente confusa. La «política-ficción» prosperaba en aquellos años, al amparo de Costa Gravas y otros directores. Borau se defendió con habilidad de tales precedentes. Hubo críticas adversas, aunque algunos críticos, como máximo elogio, reconocieron que «estaba hecha a la americana». Hoy, al cabo de los años, comienza a reconocerse que aquel film maldito puede ser la obra más pura de su director.

En 1975 llega la ocasión de oro. Entre los últimos guiones que ha escrito, hay uno en colaboración con Gutiérrez Aragón, Furtivos que puede presentarse como un espejo oscuro de la situación nacional. En la metáfora cinematográfica, un bosque aparentemente tranquilo, y hasta bucólico, esconde en sus entrañas los dramas sórdidos y descarnados de un puñado de héroes, ocultos, anónimos, furtivos... La película se hace, pese a todo y contra todo. La censura acepta a regañadientes que todo un Excelentísimo Señor Gobernador Civil de una provincia abandone su despacho repetidamente para enfrascarse en cacerías, pero, siempre pintoresca, la censura no acepta, sin embargo, que el edificio del Gobierno Civil de la acción sea el de Segovia: ha de ser un palacio abstracto...

La película es un gran éxito. Estrenada en Madrid en septiembre de 1975, casi a la vez que en el festival de San Sebastián, recibe el aplauso más que entusiasta del público y crítica. El film ha llegado a las pantallas con oportunidad. Algo raro ocurre en el bosque de marras; y algo más extraño todavía pasa en la aparente paz nacional... Franco muere en noviembre de ese año. Tras el triunfo aquí, en nuestro país, vienen los elogios procedentes de fuera: del dramaturgo Peter Weiss, del novelista Vargas Llosa, del cineasta Luis Buñuel. Vertido al inglés Poachers figura con todos los honores en la lista de «los diez mejores films estrenados en Inglaterra en 1976», y dos años más tarde consigue la misma distinción en los Estados Unidos. Entre otras ciudades, en la de Nueva York. Aquí, como anécdota, el falso periódico Not the New York Time incluye en su sección de crítica un comentario sobre «Mosquitos»: «A Romance with Bite», lleno de intelectuales sutilezas y matices, que no es otra cosa que un rendido homenaje al film de Borau.

«Furtivos —dirá José Luis a un periodista español— me la propuse como reacción a Hay que matar a B., película que, además de no dar un duro, fue acusada por bastante gente de ser mimética, fruto de una adoración al cine americano. En un principio, yo querría haberla hecho con vascos, con lo que hubiera sido bastante distinta, pero la censura no lo permitió. Cuando me concedieron el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos, dijeron que los premios habían recompensado al capital y bobadas por el estilo. A partir de ahí me propuse hacer una película superespañola, una historia que sólo podía ocurrir aquí, y rodé Furtivos. Yo ruedo pocas películas, porque antes he de creer en su necesidad, porque necesito estar enamorado de ellas y pensar que son completamente nuevas, con lo cual yo mismo me sitúo al borde del desastre». En otra entrevista apoyaba su concepto de la narración cinematográfica con estos antiejemplos: «Yo pienso que el plano-contraplano, aunque se haya utilizado muy mal, es la ley fundamental del montaje. Porque el montaje no es lo que hacía Eisenstein, que escribía después de montar sus películas. Ni tampoco los aburridos planos vacíos de Antonioni o los planos de diez minutos de Jancsó, que rueda planos todo lo largos que dé de sí el chasis. ¡En sus películas es la casa Kodak la que decide la duración de un plano!». Esta última entrevista se titulaba muy expresivamente: «José Luis Borau: Yo creo en el realismo».

En los años 1977 y 1978, Borau es productor y principal responsable del guión de dos películas muy diferentes entre sí: Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón, y El monosabio, del americano Ray Rivas. La primera es una corrosiva diatriba sobre la actuación de las bandas de ultraderecha, vista a través del prisma de un joven héroe fascista. La segunda, una comedia agridulce sobre el submundo taurino.

En 1979 estrena La Sabina, coproducción de El Imán y el Instituto Sueco de Cine, donde José Luis, una vez más, se lo jugó todo como productor al fallarle ayudas españolas que no llegaron. Es la historia más literaria, más cinematográficamente literaria, de toda su carrera. Una Andalucía con escritores ingleses en busca de la clave del ambiguo y remoto mito de La Sabina, una mujer que mata a los hombres después de poseerlos. Un tema con pasiones desgarradas, localizado en los poéticos alrededores de Ronda y otros exteriores andaluces. Un reparto con tres mujeres famosas —la española Ángela Molina, la americana Carol Kane y la sueca Harriet Andersson— que rivalizan en la acción, y aún compitieron más en el rodaje.

Entre 1983 y 1986, José Luis Borau tuvo ocasión de llevar a cabo su aventura hollywoodense con Río abajo (en inglés On the line, 1984) y el rodaje de Tata mía.

Río abajo ha constituido para el realizador zaragozano una apuesta vital y profesional que le ha marcado hondamente y que, sin lugar a dudas, necesitaba materializar de un modo compulsivo, habida cuenta de la pasión y entrega que ha supuesto el cine (y el de Hollywood en concreto) en su biografía.

Pasión que en ningún momento ha nublado su lucidez, como puede apreciarse en las declaraciones que ha ido desgranando sobre su aventura americana y sus opiniones acerca de la en otro momento bautizada con toda solemnidad Meca del Séptimo Arte.

«El origen de hacer Río abajo está en una cena a la que me invitaron Barbara Probst-Salomon y Juan Goytisolo —ha explicado Borau—. Barbara me propuso hacer una película juntos en coproducción. Ella buscaría el dinero americano y yo aportaría el español. Yo pensaba que no podría hacer una película allí, pero esta misma dificultad me tentaba, me sentía desafiado» (entrevista con Manolo Marinero en Diario 16, 11-II-1984).

De esa necesidad íntima surgiría el proyecto: «En el fondo, la película comenzó por ser una tentación: la de hacer un film en Hollywood. Otros compañeros, más prudentes o astutos, se han resistido; pero yo, basta que exista la tentación para que caiga en ella, casi me precipité a buscarla. Para quien ha bebido siempre cine es aún mayor la tentación. Ya hace ocho o nueve años estuve a punto de hacer un film allá, cuando estuve en Los Ángeles. Pero diversas circunstancias, entre ellas la muerte del productor, deshicieron el proyecto. Pero en 1980 la tentación teórica se hizo real: una coproducción donde la parte española era yo y la americana una compañía, la International Film Investors, que era la productora de ese país que intervino en Gandhi, que también era coproducida por Inglaterra y la India. Teóricamente era una coproducción española en un tercio y americana en los dos tercios […] (entrevista con J. A. Mahieu en Fotogramas, núm. 1.698, junio 1984, p. 17). Pero problemas administrativos de la parte amerciana impidieron que la compañía pudiera invertir ni un dólar en el proyecto de Borau. Así pues, Borau tuvo que encarar los costos junto con su socio Steven Kovacs.

Es importante hacer notar la existencia de grandes dificultades externas porque, aunque la película no las acusa en la sala de proyección, han resultado muy determinantes en su parte comercial (unos seiscientos millones de pesetas, que le suponen a Borau unos veintidós millones al año, sólo de intereses); y, sobre todo, influyeron decisivamente en su biografía, como él mismo reconocía a Mahieu: «Lo que hice ese año es sufrir, hasta extremos que no quiero recordar. Cuando pensaba que había invertido todo lo que tenía —y lo que no tenía— en un film inconcluso (y un film inconcluso no existe) y que nada podía hacerse con él... ¡Eso era sufrir! Además, pude comprobar lo dura que es la vida profesional de Hollywood; lo terrible que es salir a buscar inversores. O distribuidores... El miedo que hay frente al director europeo, el miedo a la inseguridad, a lo incierto. Y los que habiendo contribuido en una mínima parte querían quedarse con el film como compensación…».

En un artículo aparecido en inglés en la revista Quaterly Review of Film Studies (vol. 8, núm. 2, Spring 1984), publicada por The University of Southern California, el realizador zaragozano interiorizaba su odisea estadounidense en un amargo e incisivo alegato que no tiene ni una sola coma de desperdicio.

Partiendo de una cita de Buñuel Buscar voz... en que éste se preguntaba por el destino de Steinbeck o Hemingway de no haber tenido tras de sí las cañoneras americanas que les conferían el apoyo que presta un imperio a todos sus productos, Borau, bajo el título de Sin cañones, se planteaba el destino de un joven realizador español que intentaba hacerse oír en el panorama internacional (ejemplo en el que resultan perfectamente reconocibles sus razones para abordar Río abajo en Hollywood).

Convencido de la necesidad de concurrir a los foros que cuentan con las adecuadas cajas de resonancia, empieza uno de los eternos problemas que envuelven (interna y externamente) el cine de Borau: las fronteras. «Porque —razona éste— ya han pasado los tiempos en que el cine mudo contaba con la ventaja de dirigirse a las gentes en un lenguaje universal».

En una de las más solventes críticas que ha merecido Río abajo, Vicente Molina Foix (en Fotogramas, núm. 1.703, diciembre 1984, p. 82) retomaba el tema de las fronteras y las raíces entroncándolo con los anteriores filmes de Borau, particularmente Furtivos y La Sabina:

«La frontera fluvial que divide a los protagonistas de Río abajo es más simbólica que administrativa... Pero la verdadera frontera se decide entre los tres americanos y la muchacha mexicana, y es tan palpable y comprometida para ellos como para ella.

Y es que Río abajo, rodada lejos de España, tras una difícil peripecia y —por primera vez en la carrera de Borau— tomando como pretexto dramático un tema histórico y no una situación intemporal continúa o cierra la trilogía que empezaron Furtivos y La Sabina, películas igualmente fronterizas, una basada en los bordes telúricos que el bosque metafórico imponía a sus protagonistas, y la segunda centrada en la frontera amorosa y semántica que se establecía entre los españoles marginados y los ingleses refugiados en Andalucía...

Pero aún mayor identidad tiene Río abajo con La Sabina en la medida en que ambas carecen de protagonistas y son historias de grupo, en las que el director trata de seguir y desvelar a un aglomerado de personas accidentalmente reunidas, y unidas por vínculos materiales que pasan a ser afectivos...

En Río abajo, Borau presenta un cuadro social absolutamente riguroso y verosímil, y llega a apasionarse con los signos de esa realidad ajena que describe como fondo de sus figuras propias. Al mismo tiempo, su película profundiza en la conflictiva relación natural del hombre y los demás animales de su medio, algo muy importante en Aguas pantanosas y que aparecía en la base de las dos primeras partes de la trilogía citada. Como las alimañas capturadas o cazadas en Furtivos y el monstruo femenino devorador pero invisible de La Sabina, en Río abajo los animales, que los dos muchachos confiesan no querer abatir con sus disparos en la extraordinaria secuencia de la prueba de tiro con Carradine, ponen de relieve la funcionalidad fisiológica del hombre; los usos amorosos de Victoria Abril seduciendo al galán calzado con sus botas o el rostro de Scott Wilson dejándose hacer un trabajo bucal son ilustraciones inolvidables de esa inclinación de Borau hacia sus criaturas, tan cruel como auténtica».

Río abajo se estrenó en la Filmoteca Municipal de Zaragoza Buscar voz... en octubre de 1984, con el propio Borau como traductor de la versión inglesa. Simultáneamente, la I Semana de Cine Español, celebrada en Murcia del 15 al 21 de octubre de ese mismo año, decía dedicar un homenaje al realizador aragonés que suponía la publicación del volumen Cine español 1975-1984, con un ensayo de Miguel Marías titulado «Borau en la frontera», del que puede deducirse un cumplido retrato de su oficio y aptitudes como cineasta.

El retrato de Miguel Marías permite detectar, además, a poco que se contextualicen sus aseveraciones, un estado de opinión que es legítimo considerar bastante compartido en el mundillo cinematográfico español, sobre todo entre los más jóvenes: nos referimos al estatuto de maestro reconocido y respetado por el rigor de sus propuestas y el vigor de un cierto clasicismo narrativo que muchos prefieren a las piruetas gratuitas de tanta caligrafía de la cámara como pusieron en circulación los nuevos oleajes de los sesenta.

Ese prestigio creciente, que lo convierte en obligado punto de referencia al atender a las corrientes en las que se ha debatido el cine español, se ha confirmado a la vista del interés con que ha sido seguida su realización, Tata mía, que lo trajo hasta Aragón para rodar determinadas secuencias y a recuperar a Imperio Argentina Buscar voz... para un reparto en el que se encuentra flanqueada por Carmen Maura y Alfredo Landa, entre otros. Constituyó, además, la primera incursión de la Diputación General de Aragón en el terreno del cine, aunque se limitase a un aval de quince millones sobre un presupuesto de unos ciento veintisiete.

Así resumía Borau el argumento en entrevista concedida a El Día de Aragón, 23-X-1985:

«Elvira es una mujer que se halla perdida, está en una edad difícil y quiere resolver sus problemas sentimentales, económicos y de todo tipo.

Entonces piensa en su tata, una señora aragonesa que emigró a Madrid y que, después de los ochenta años, decidió volver a su pueblo del Pirineo».

Todo ello en clave de comedia, pero muy peculiar: Tata mía supone para José Luis Borau un paso decisivo en su carrera, sobre todo en lo que se refiere al reconocimiento de su capacidad comercial y la consiguiente apuesta inversora en sus proyectos. Porque el reconocimiento tácito de su valía como puntal de primer orden dentro de las tendencias narrativas del cine español hace tiempo que lo ha conseguido en casa y está haciéndose cada vez más explícito en letras de molde. Y no sólo en España: diversos trabajos de ensayistas extranjeros demuestran la estima en que se le tiene fuera de nuestras fronteras en los círculos de los estudiosos. Lo que no le falta es honestidad ni calidad, como apuntaba Miguel Marías en su citado ensayo.

Después de la extraña y atractiva comedia Tata mía (1986), los dos siguientes trabajos de Borau no añadieron nada a su insólita trayectoria como director, pero le permiteron desenvolverse en territorios muy familiares: su interpretación en Malaventura (1988, Manuel Gutiérrez Aragón) prolongó su ocasional actividad como actor de cine que tan brillantes resultados diera en Furtivos (1975) y que luego continuaría en Ilona llega después de la lluvia (1996, Sergio Cabrera), y, por otro lado, el libro El caballero D´Arrast (1990), le remitió a su etapa de ensayista cinematográfico en el Heraldo de Aragón de los años 50. En ese volumen, Borau escribió un elaborado y brillante estudio sobre el cineasta de origen francés que trabajó en Hollywood, Henry d´Abbadie d´Arrast, donde volcó su indiscutible erudición y su elegancia literaria para analizar la obra del director de La traviesa molinera (1934), una de las películas españolas más ambiciosas realizadas durante la Segunda República. En 1992 recuperó otra de sus facetas, la de productor, e impulsó la serie de Televisión Española Celia, una adaptación de los cuentos infantiles de Elena Fortún que comenzó a dirigir José Luis Cuerda. Sin embargo, la falta de entendimiento con el director de El bosque animado provocó que fuera el propio Borau quien asumiera la realización del proyecto y el responsable final de la gran calidad y del éxito de audiencia de la serie. En 1997, diez años después de su último largometraje, estrenó Niño nadie, una película que respondía a la perfección a su empeño por realizar un cine rabiosamente personal, que atienda únicamente a sus obsesiones y más íntimas pasiones, al margen de modas, corrientes o tendencias, despreciando los riesgos que esa actitud pueda implicar. Cada trabajo de Borau supone una febril aventura artística y moral y esta película no fue una excepción. El protagonista de Niño nadie es Evelio (Rafael Álvarez «El Brujo»), un hombre atormentado por sus dudas existenciales que sueña con encontrar respuestas a sus trascendentales preguntas. La irrupción de Dámaso (José Castillo), un sorprendente personaje cuya peculiar filosofía deslumbra a Evelio, provocará un cambio radical en su vida. Borau deslizaba algunas reflexiones que le empujaron a escribir, producir y dirigir esa película: «¿No tenemos derecho ‘las pobres gentes’ a preguntarnos por el sentido de la vida? ¿Hemos de aceptar a ciegas cuanto nos vienen diciendo filósofos y teólogos desde que el mundo es mundo? ¿Por qué no llegar a conclusiones propias?». El reparto de la película lo completaban Icíar Bollaín y Pedro Alonso.

En 1994 fue elegido presidente de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas, la organización que agrupa a los profesionales del cine español, un nuevo reconocimiento al magisterio y el respeto general que ha alcanzado dentro de nuestro cine. Desde ese puesto, su labor fue decisiva para que Zaragoza fuera elegida sede de los actos centrales del Centenario del Cine Español celebrados en octubre de 1996. En 1995 creó una editorial de libros de cine Ediciones del Imán, el mismo nombre que el de su productora cinematográfica. En 1990 se publicaron dos excelentes monografías sobre el director zaragozano, Borau de Agustín Sánchez Vidal (Zaragoza, CAI), y José Luis Borau, teoría y práctica de un cineasta de Carlos F. Heredero (Madrid, Filmoteca Española). En 1997, Luis Martínez de Mingo presentó José Luis Borau (Madrid, Editorial Fundamentos), un nuevo acercamiento a la obra y figura del que es sin duda uno de los cineastas españoles clave de los últimos 30 años.

Durante 1998 recibe los siguientes homenajes: en el «American Cinematheque» de Los Ángeles, EE. UU., con motivo de las series Recent Spanish Cinema y en Toulouse, Francia. Obtiene, asimismo, el Premio Aragón de la Diputación General de Aragón, entregado el 23 de abril, día de San Jorge; el Premio «Florián Rey» en las Jornadas Cinematográficas «Villa de La Almunia», Zaragoza, y el Premio «Luis Buñuel» en el Festival de Cine de Huesca. Elegido miembro numerario de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, dirige el Diccionario del Cine Español, importante aportación de la Academia que se ha publicado en fechas recientes. A finales de 1998, deja la presidencia de la Academia del Cine Español, tras una excepcional tarea, en la que uno de sus mayores méritos fue que el cine iberoamericano pudiera optar a los premios de la institución. En 1999 rueda en Madrid Leo, película de amor loco con Icíar Bollaín y Javier Batanero, ex-componente de Académica Palanca, como principales protagonistas. Película financiada por Borau, que se rueda en uno de los mayores polígonos industriales de Madrid. Recientemente ha sido galardonado con la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas.

En 2001, José Luis Borau obtuvo el Premio Goya de la Academia de cine a la mejor dirección por su película Leo (2000) y al año siguiente recibió el Premio Nacional de Cinematografía (2002). En ese mismo año fue nombrado también miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En junio de 2007 fue nombrado presidente de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el 27 de marzo de 2008 fue elegido miembro de la Real Academia Española (RAE), ocupando el sillón B mayúscula, que dejó vacante Fernando Fernán Gómez.

En su obra literaria hay que destacar los libros de relatos de Camisa de once varas, Navidad, horrible Navidad, El amigo de invierno y Cuentos de Culver City. Por el conjunto de su obra literaria el Gobierno de Aragón acordó concederle el Premio de las Letras Aragonesas Buscar voz... 2009.

 

Imágenes de la voz

José Luis Borau (2002)...José Luis Borau (2002)

Escena de la película de ...Escena de la película de Borau ...

Cartel de la película <i>...Cartel de la película La Sabina...

José Luis Borau en <i>Fur...José Luis Borau en Furtivos

José Luis Borau. Dibujo d...José Luis Borau. Dibujo de Víctor ...

Victoria Abril y Scott Wi...Victoria Abril y Scott Wilson en u...

<i>Río abajo</i>, José Lu...Río abajo, José Luis Borau

Carmen Maura, Matías Malu...Carmen Maura, Matías Maluenda e Im...

José Luis Borau conversa ...José Luis Borau conversa con la ac...

Categorías relacionadas

Categorías y Subcategorías a las que pertenece la voz: